Stéphane Despatie : Paroles biologiques : Poésie : Éditions des Forges : 2021

« Paroles biologiques », voilà qui sonne comme « paroles liturgiques » ou « paroles évangéliques » : sonne « comme », mais est loin d’aller dans le même sens. Des paroles biologiques sont peut-être des paroles vivantes, des paroles de vie et de mort.

Voici un genre de huis clos, de drame vécu en vase clos, à l’intérieur de la cellule familiale. Ici, peu de personnages. Mais entre eux, des relations tendues ou distendues peut-être, enfin de la distance et forcément une proximité. Le drame avec les proches s’intensifie d’autant plus qu’on s’en éloigne. Il y a ici un fils qui se retire dans la cave, des parents qui restent à l’étage, un père qui se réfugie dans les ivoires de son piano, une mère qui semble disparaître peu à peu au fond de ce qu’il lui reste de mémoire. Cette bulle familiale, à laquelle il faut ajouter un frère dont à peu près rien n’est dit, est elle-même enfermée dans une plus large quoiqu’étouffante enceinte, celle d’une église dont le procès semble ici entrepris.

Il y a quelque temps, un critique déplorait que dans de nombreux recueils de poésie se rencontre une certaine indétermination dans l’usage des pronoms. Le « je », le « tu », le « il » et tous les autres. Cela n’est pas toujours très clair. À qui au juste réfèrent-ils ? Il se le demandait, se plaignant d’avoir à jongler avec d’incertaines identités. On peut réfléchir à la question, à ce phénomène qui peut-être ne suscite pas d’insurmontables défis, bien qu’un tel usage, cru à tort ou à raison capricieux, aléatoire, puisse susciter des interrogations, de fortes réticences chez le lecteur. J’ai souvent réfléchi à ce que soulevait ce critique, me suis senti moi-même concerné par ce qu’il dénonçait, ai vaguement consenti à me plier à une exigence de plus grande rigueur et à davantage de constance dans l’usage de pronoms, de manière à ce que leurs antécédents ne soient pas aussi flottants. Il me semble que dans certains cas on puisse attribuer ce qui serait une toute simple alternance du « je » au « tu » au « il » (ces pronoms dans le cadre d’un même recueil ayant tous plus ou moins le même référent) au fait que le poète conçoit chaque poème en tant qu’entité autonome. L’insertion du poème dans un plus vaste ensemble viendrait par après le relier de manière plus ou moins organique aux autres poèmes, eux aussi composés en tant qu’entité autonome. Dans un recueil, il est permis de sauter impunément du coq à l’âne.

Dans les cas cependant où la suite poétique a franchement plus de suite dans les idées, je veux dire lorsque le poète travaille chaque morceau dans sa relation symbiotique, j’allais dire « biologique » à l’ensemble, il va sans dire que le poète est libre de choisir entre une certaine lisibilité ou une relative obscurité dont le lecteur aura charge alors de percer les mystères. Faut-il le rappeler ? Toute lecture est une collaboration. C’est du donnant donnant. Mais Despatie en donne-t-il suffisamment ?

À cette question, qu’il me soit permis de répondre par une boutade : à cheval donné, on ne regarde pas la bride, surtout lorsque le cheval est un pur-sang, ce qui est le cas ici, une bête presque sauvage, faudrait-il dire. Je ne filerai pas plus loin la métaphore. Voyons plutôt ce que nous offrent ces Paroles biologiques.

D’abord, on a affaire ici à de fortes paroles, chargées de sens. La poésie de Despatie est expressive, elle ne se cantonne pas dans une insignifiance apparente ou réelle (il y a des poètes qui semblent ne rien dire de grave et qui pourtant, mine de rien, traitent des sujets chargés d’une profonde intensité). La poésie de Despatie est puissante en ce qu’elle exprime de manière saisissante, comme sculptée dans la chair vive de la langue, les troublantes réalités auxquelles se confronte le poète. Ce dernier travaille dans le sombre. S’il était peintre, avec « des pinceaux qui trempent dans les canettes », il brosserait une toile où son père apparaîtrait « le visage écrasé comme Francis Bacon / dans la vitre sale d’[un] mouroir ».

Les mots, Despatie, les prend où ils se trouvent, autant dans la rue qu’au pied de l’autel dans une église. Ce ne sont pas des mots de cruciverbiste, mais des mots de souffrance, des mots de sang et de maladie, des mots d’ombre où le soleil jette parfois de rares rayons. Ce ne sont donc pas des mots savants, mais bien plutôt des mots de poète, de poète qui sait les assembler au-delà même d’un art que pourtant il maîtrise tout à fait. Cela, Despatie nous le donne sans lésiner, que j’appellerais donc tout simplement de la poésie. Je parle ici d’une poésie digne de celle que nous aimons tant, et qui se rencontre dans des ouvrages qui, à l’instar des Fleurs du mal, à ce jour n’ont encore rien perdu de leur vigueur.

L’expressionnisme abstrait du poète obéit à deux principes contradictoires, celui de la mesure, celui du débordement. Qui, sans jamais être désarçonné, tient les brides de la bête puissante qu’est parfois le lyrisme, réalise un tour de force franchement remarquable. Despatie se montre capable d’un tel tour de force. J’aborderai dans un instant le sujet dont il traite, je tiens d’abord à souligner les qualités de son écriture, leur haut degré de poéticité, le parfait équilibre où « il marche […] en langue vivante / chaque pied sur un câble différent ». J’extrais cette citation hors contexte, où elle exprime une toute différente idée, dramatique celle-là, alors que dans l’utilisation que j’en fais les deux câbles réfèrent à la mesure et à la démesure. Mon propos étant d’illustrer non pas un exploit de funambule, mais de poète capable de recourir à l’entièreté de la palette expressive que lui offre son métier. On aura compris que les fleurs de rhétorique dont use Despatie ne sont pas jolies, mais que leur parfum est autrement plus capiteux.

Je parle de mesure et de démesure. Tout poème pris au hasard dans Paroles biologiques révèle plus ou moins ces deux aspects, avers et revers d’une même médaille. Le poète ne renonce pas à écrire des vers. Leur liberté n’est jamais franchement débridée. Même le vers ancien ressurgit pour notre plus grand plaisir : « cousu à ton œil l’éclair des perdus » est un parfait décasyllabe, qui plus est coupé à l’hémistiche. Un alexandrin n’est pas coutume. En voici un : « sur la Seine en amont un peu de poussière tombe ». Ce vers est également coupé à l’hémistiche. Aragon ne l’eût pas dédaigné. Nos contemporains pourtant se détournent généralement de ce mètre et de tout ce qui de près ou de loin est relatif à la versification. La rime est particulièrement honnie. C’est oublier qu’à l’occasion elle se montre serviable. Nous lisons ceci : « tes poches de sable n’arrêteront pas l’hémorragie / pas plus que le sang de tes plaies n’éteindra l’incendie ». Il se pourrait, n’en déplaise à des esprits réfractaires à toute incursion, même involontaire, dans le domaine de la versification, que ces deux vers connaissent un surcroît de puissance et de séduction précisément en raison de l’assonance, ici en position de rime. Très souvent, des poèmes qu’on admire, j’ai évoqué plus haut ceux d’un Baudelaire, sont admirables en grande partie grâce à l’espèce d’envoûtement que le vers leur confère. Par ailleurs, la syntaxe de Despatie ne refuse pas de s’aventurer au-delà des simples convenances de la plate ordonnance où trop souvent on confine les phrases. Mais je le rappelle, si Despatie écrit bien, cela n’est rien : il fait beaucoup mieux que bien écrire. Il nous fait plonger dans les eaux troubles d’un univers à la fois sinistre et familier, celui justement qui inspira à Gide la cinglante déclaration de son « Familles, je vous hais ! »

Sauf qu’ici, la haine est mâtinée de tendresse.

L’histoire commence mal. Elle finit plutôt bien.

Elle commence par la recherche de quelqu’un. Il s’agit de « lui », il a plus ou moins disparu. Qui est-il au juste ? Qui donc est cet absent ? On l’apprendra sans doute plus tard. Pour peu qu’on soit attentif à de petits indices. Ce qu’on sait par contre, c’est que ça va mal. Le « je », disons le narrateur même si ce terme n’est pas tout à fait approprié, cherche partout ce personnage dont on ignore pour l’instant l’identité. Nous lisons le premier poème. Il donne le ton : « je lui imagine un matelas / taché par d’autres fantômes / abandonnés par eux-mêmes / et par ceux qui les ont dessinés ». On voit ici du délabrement, de la désolation et dans tout le reste du recueil, une forme de solitude extrême. D’autres avant « lui » auraient maculé ce matelas d’infortune. On marche en pleine nuit dans le centre-ville, « des gouffres se meuvent sur les trottoirs / d’autres      ayant    craché leurs barreaux / stagnent    attendant la chute ». Il pleut, « quelque chose de flou nous squatte ». La peur règne.

Assez rapidement apparaissent des médicaments ainsi que des substances illicites, coke et héroïne. Il est à plusieurs reprises question d’un dragon, d’une tumeur, d’une blessure, d’aiguilles et de seringues. Nous avons d’abord été conduits au cœur de la ville, avec « le chant des sirènes » dont on ne sait trop s’il s’agissait de celles des ambulances, des services d’incendie, de la police ou de tentations diverses, sollicitations sexuelles, par exemple. Puis, nous aboutissons dans un sous-sol, une cave, où se réfugie un fils. Les repères temporels ne sont pas précisés. On devine bientôt que ce fils est le « je », disons le « poète », qui plus âgé, alors que débute le recueil, est à la recherche de son père. Ou encore peut-on durant un certain moment penser que c’est le « je » parti à la recherche de son propre fils — nous lirons plus loin : « j’imaginais les fils / à chaque coin de rue ».

Reprenons du début. Mettons tout d’abord une chose au clair : rien ne nous force à chercher dans Paroles biologiques l’équivalent d’un poème narratif, à réclamer de cet ouvrage des points de repère, des indices, voire des informations précises relativement à une histoire qui y serait racontée. Toutefois, des constances dans le texte, des reprises, le tissage lexical avec ses récurrences, ses mots formant des réseaux, des champs, à quoi s’ajoute le retour épisodique de certains personnages, dont le père et la mère; des objets, par exemple un piano; des lieux, l’église, le mouroir, le cimetière, tout dans cet ouvrage est formé de manière telle qu’on y voit ou veut y chercher une unité, celle justement qui se trouve habituellement dans un ensemble.

Le lecteur cherche donc à lire attentivement. À vrai dire, il n’est pas rebuté par ce qu’il ne trouve pas, qui serait de l’ordre de la clarté et de la netteté du « récit »; il est plutôt séduit par ce qu’il découvre, par cette force expressive dont j’ai parlé précédemment, par des images saisissantes. Force est alors de débusquer sous les divers pronoms les visages qui peu à peu lui deviennent familiers, celui du père, celui de la mère.

Et alors, en reprenant tout depuis le début, y voyons-nous plus clair ? Et faut-il nécessairement y voir plus clair ?

Il y a une maison, comme on dit un foyer familial : « Le sol peut bien craquer / le fils s’enfonce plus creux que la cave / simplement en montant chez lui // la table d’harmonie du piano   au loin / cède déjà aux prochaines secousses / ici la fissure s’étend du cœur au crâne // on peut tomber dans cette blessure ». On pourrait croire que la cave est le refuge du fils, qu’à l’étage sont ses parents, que le père y joue du piano (il sera dit plus loin que la musique est pour lui une planche de salut ou plutôt une évasion). Une chose est certaine, dans toute cette histoire, il y a de la fuite. Les pas, la nuit, dans la ville « cherchent la ligne de fuite », la fuite peut-être qu’une ligne de coke procure. Il y a de la souffrance, j’ai évoqué une tumeur. J’ignore si c’est la tumeur de la ville, celle du père qui serait malade ou encore celle de la mère.

Quand le poète utilise le « je », à qui réfère-t-il ? Et le « tu » correspond-il à son double ? Est-ce un autre angle par où poétiquement envisager les choses ? Nous tournons des pages, plus denses les unes que les autres, où des vérités sont proférées, où de la réalité nous est crûment exposée, et tombons sur ceci : « c’est ma mère c’est mon père c’est presque toi aussi / une peinture abstraite coule réunie comme une prière ». Voilà à qui réfèrent ces pronoms.

Je parle de vérités proférées, de réalité exposée. J’en veux pour exemple le passage suivant : « Tu t’es cassé le nez contre le poing d’un autre / tu as pris son lobe d’oreille pour une goupille / l’as mordu l’as tiré relâché au bout des possibles / tu voulais lui arracher la foi t’en faire un manteau / te protéger du ciel te couvrir les pores // t’as plutôt attisé la foudre / cousu à ton œil l’éclair des perdus / gravés dans l’iris l’itinéraire / celui qui passe par la folie   par le tunnel ». Ces images sont évidemment fortes, suggestives. On pourrait s’interroger sur le sens de cet extrait, mais il en va des extraits comme des manques, il leur manque ce à quoi on les arrache, c’est-à-dire le contexte qui en éclaire le sens. On voit ici le poète recourir à un ton familier, élisions, ellipses (ailleurs dans le recueil, des mots sont empruntés au registre familier : « garroche », « crinque », « char », etc.) Non seulement ces images sont-elles fortes, mais elles s’accompagnent d’une fine observation de la psyché humaine. Dans un processus d’autodestruction, l’autre que l’on affronte n’est pas l’agresseur qu’on pourrait l’accuser d’être. C’est bien plutôt le sujet lui-même qui en se précipitant sur l’autre s’inflige la violence du coup.

L’extrait précédent où l’on a pu voir un rapport problématique à la foi (« tu voulais lui arracher la foi t’en faire un manteau » : j’attire l’attention sur la pertinence qu’il y a à parler du manteau de la foi, c’est une expression courante), cet extrait, dis-je, se situe dans l’une des plus riches sections de l’ouvrage. Tout se passe comme si l’enfant avait été élevé à l’étroit, dans une secte ou presque. Le champ lexical du religieux abonde ici : « liturgique », « statue de Marie », « recueillais », « lampions », « vitrail » (d’église assurément), « temple », « infidèles », « ostensoir », « bénitier », « manuterge » (un linge liturgique avec lequel le prêtre s’essuie les doigts), etc.

L’enfant, ou le poète devenu grand, rue dans les brancards de la foi, de la famille (« la colère fut nécessaire »), il « garroche des lampions sur le plafond voûté » ; nous le verrons même flotter en apesanteur au plafond de l’église, bref, tel un infidèle en rupture de ban, désormais au-dessus de tout ça, passant outre les limites étouffantes de ce qui à ses yeux n’est plus que vieilles bondieuseries (j’interprète) : « le mobilier liturgique   qu’un tas de pierres / un entassement de mottes de terre sentant l’humidité / tu te recueillais autrefois dans cette vase obscure / on nous y a surpris à presque croire aux mots », à la parole évangélique, oserais-je dire, contre quoi s’insurgera le « tu » (avatar à l’occasion du « je » du recueil ?), mettant plutôt en avant des paroles biologiques, des paroles vivantes. Vers la fin du recueil, ayant accompli ce que l’on pourrait appeler un cheminement de rébellion, le poète écrit : « biologiquement nous nous imposons / aux mots ». Il ajoute : « nous distinguons enfin   au loin / le rythme des tambours ».

Il a de la suite dans les idées notre poète, puisqu’au tout début de son recueil il avait été question de donner son ciel « contre notre tambour » : « Nous prenons ensuite la rue / contre notre tambour / donnons notre ciel / sans connaître son contenu ». Le tambour, je me trompe peut-être, il me semble qu’on peut l’associer à du vivant, à des forces premières, plus sauvages, non encore détournées de l’élan vital par les discours idéologiques, notamment religieux.

Un soupirail laisse faiblement entrer la lumière de l’ailleurs à l’intérieur de la cave où l’on s’enferme et fuit, parce que « ici c’est la guerre » et que tonne à l’étage « le bombardement de mots ». Nous sommes en présence du père et du fils, du « je » et d’un « il » : « Je peux voir clair maintenant / l’horloge se couche / il descend à la cave pour ne plus remonter / son père se met au piano jusqu’à la mort // je peux voir clair l’horizon s’allonge / les minutes tombent comme des clous ». Je citerais volontiers tout le poème. Ai-je dit que j’aime la poésie de Despatie ? On l’aura deviné. Bref, je citerais tout ce poème, si riche comme on peut le constater avec ces clous qui tombent. Je ne m’attarderai qu’à un certain nombre de ses éléments. On me croira obsédé. Encore une fois, je reviens à la question des pronoms, au risque de m’y embourber. « Je peux voir » : ce « je » serait celui de l’enfant ou du poète plongé dans ses réminiscences. « Il descend à la cave » : « il », ce pronom référerait au père, mais, si tel est le cas, j’avais tout faux, le piano se trouve en bas où c’est le père et non le fils qui se réfugie. Mais attention ! Cela se complique un peu plus loin, car l’on voit alors ce « il » tisser « une corde avec les cheveux sales de sa mère », et alors, tout s’éclaire ! Le « je » est le poète parlant de lui-même à distance, et narrant avec l’emploi de l’impersonnel, de la troisième personne, des épisodes de son adolescence, dont le suivant, un presque suicide. Le destin de la corde sale tissée à même le désespoir de la mère aurait été d’être accrochée au plafond, mais « la fragilité des matériaux » aurait pu « nuire à la mort ».

Du soupirail de la cave au franc soleil, on n’émerge pas si facilement. Mais quelque chose s’arrachera finalement de l’enfer. Un arrachement qui est celui d’une victoire : « je fais face au soleil / celui qu’on a dépouillé / il est maintenant prêt / à nous arracher à nous-mêmes / à brûler jusqu’à nos racines ». Du lointain horizon, se fait peu à peu entendre « le rythme des tambours », tambours de la libération, de la danse désormais possible au-dessus des tombeaux : « je trotte sur les vestiges d’une guerre ».

« Aujourd’hui le soleil est si fort / qu’il rend banal / même indécente / la peine qui tangue / dans le corps de cette tribu / sur le parvis de l’Église / attendant le cortège / qui les amènera ailleurs / devant la terre / devant une poignée de poussières / et en eux / où peut-être / il pleut des mondes »

Quand, vers la fin du recueil, le poète écrit : « tu t’es réfugiée dans l’écriture », ce tout petit « e » féminin terminant le mot « réfugiée » m’a semblé faire sortir de nulle part une compagne, ex-compagne, nulle part ailleurs évoquée, mais j’ai peut-être mal lu. Ce poème de partition (Nous avons divisé le quartier / séparé les aires du parc / trié les restaurants … » ajoute aux guerres et aux malheurs antérieurs. Il signe néanmoins un apaisement que confirme le poème qui suit : « Nous ne sommes plus / sur le sentier de la guerre … »

Le livre se termine sur des accents de réconciliation. Le poète est dans un mouroir, au chevet de son père diminué, décomposé. Il l’« appelle debout sur la frontière », quitte à recourir pour l’atteindre au « délire qui sourd aux portes du sanctuaire ». Il tente de communiquer avec l’âme en partance de celui qui s’en va. Il cherche « une ouverture / [pour] y chuchoter n’importe quoi de doux / quelque chose que tu comprendras ».

Ai-je dit que j’aime la poésie de Despatie ?

Quelque part dans son recueil, on tombe sur ceci de plutôt amusant : « le journal parle de mon dernier livre / en des termes aussi creux qu’inoffensifs ». J’espère que le poète me pardonnera d’avoir fait quelques trous dans son texte. J’y cherchais des trésors. Je les ai trouvés.

Publié par Daniel Guénette

Écrivain québécois. Publie ouvrages de poésie (dont Varia au Noroît) et romans (Dédé blanc-bec, etc. à La Grenouillère). Ai enseigné la littérature au niveau collégial. À la retraite depuis 2011. Me consacre à des lectures dont je rends compte sur mon blogue : Blog de Dédé blanc-bec : 4476:HOME:BOLG Notice biographique (voir L'Île : litterature.org) Daniel Guénette est né le 21 mai 1952. Il est originaire de Montréal. Il a vécu son enfance et la majeure partie de son existence dans l’arrondissement de Saint-Laurent. Après des études en lettres à l’Université de Montréal, où il obtient un diplôme de maîtrise en création littéraire, il enseigne la littérature au cégep de Granby. En 2011, il prend sa retraite après 34 années d’enseignement. À l’aube de la soixantaine, il renoue avec l’écriture qu’il avait cessé de pratiquer durant près de vingt ans. Il produit alors deux recueils de poésie (Traité de l’Incertain en 2013, Carmen quadratum en 2016) et un récit (L’École des Chiens, en 2015). Dans son œuvre antérieure alternaient ouvrages de poésie (3 titres au Noroît, 2 chez Triptyque) et productions romanesques (3 titres chez Triptyque). Ces ouvrages furent publiés entre 1985 et 1996. L’ensemble fut bien reçu par la critique. À l’occasion du vingtième anniversaire des éditions Triptyque, feu Réginald Martel écrivait : « Et on soupçonne que bien des éditeurs seraient ravis d’inscrire à leur catalogue, parmi quelques auteurs de Triptyque, le nom d’un Daniel Guénette, par exemple. » J. Desraspes a enchanté Jean-Roch Boivin : « Ce roman est un délicieux apéritif, robuste et délicat, son auteur un écrivain de talent et de grands moyens. » Réginald Martel parle d’un roman « qu’on dévore sans reprendre son souffle » ; il salue également la parution des romans qui suivent, se montrant surtout favorable à L’écharpe d’Iris. Pierre Salducci écrit dans Le Devoir un article très élogieux sur ce roman : « L’écharpe d’Iris est une réussite, une petite musique qui nous parle de la nature humaine et qu’on n’arrive pas à oublier. Un roman magnifique, un vrai. Pas un phénomène de mode. Pas un produit branché et périssable. Mais de la littérature. Tout simplement. » L’École des Chiens, qui en 2013 marque le retour de l’auteur au récit, a été commentée de manière positive par divers blogueurs, dont le poète Jacques Gauthier, sur Blogues Église catholique à Montréal : « Ce beau récit du poète Daniel Guénette évoque, avec pudeur et humilité, les onze années vécues auprès de Max qu’il a dû faire euthanasier à cause d’un cancer. Ils sont rares de tels livres qui traitent si tendrement de la relation entre un homme et son animal de compagnie. Ça parle de vie et de mort, d’attachement et d’amitié, d’enfance et de solitude. » Pour sa part, Topinambulle écrit : « Dans ce très beau récit, un homme apprivoise doucement le deuil de son chien. À la manière de Rousseau, Daniel Guénette nous invite à le suivre dans ses promenades, dans les méandres de ses souvenirs, où l'évocation de l'ami fidèle nous servira de guide. »). Dominic Tardif, dans le Devoir, 4 juillet 2015, a rendu compte chaleureusement de ce récit. Il a souligné qu’avec ce dernier, l’auteur avait produit « de la vraie littérature » : « Plus qu’un livre sur un maître et son animal, L’école des chiens célèbre le pouvoir de l’écriture qui, chez Daniel Guénette, n’aspire pas à remplacer l’en allé, mais bien à en continuer la vie. » Recommandé avec enthousiasme à ses téléspectateurs, ce récit a fait l’objet d’un échange de cadeaux à l’émission LIRE présentée sur ARTV. À partir de 1975, l’auteur a collaboré à diverses revues de littérature à titre de poète et de critique. On peut lire ses plus récentes recensions dans la revue Mœbius. Pour l’une d’elles, l’auteur a été finaliste au Prix d’excellence de la SODEP 2016, dans la catégorie Texte d’opinion critique sur une œuvre littéraire ou artistique.

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