Julien Lavoie : Déclin : Poésie : Éditions du Noroît : Collection Initiale :2021

Ce qui se trouve à l’œuvre dans un premier ouvrage de poésie, il arrive que ce soit déjà quelque chose comme une œuvre, voire une œuvre à part entière. Ce terme d’œuvre peut paraître désuet, sembler relever d’une présomption relative à une conception artificielle de la littérature, au détriment de ce qui serait réellement en jeu dans l’acte d’écrire, lequel viserait moins le produit final — dont on déclare dans les meilleurs cas : voici une œuvre — moins ce banal objet (un livre) que l’urgence ou la nécessité de son processus de création, davantage donc un engendrement, cette curieuse aventure qui a nom littérature, dont le livre ne serait finalement que la trace.

Or l’un, le livre, n’empêche pas l’autre, l’écriture. L’écriture consistant en ce geste dont subsiste le livre, lequel finalement est d’autant plus valorisé qu’il permet au lecteur de remonter la trace jusqu’à ce point central où l’attend quelque chose comme un trésor, une expérience offerte en partage.

Il arrive qu’un premier ouvrage de poésie nous offre un tel partage. C’est ici le cas.

Avec Déclin, nous avons affaire à une poésie narrative. Les premiers mots de ce petit livre ne laissent aucun doute à ce sujet : « mon récit commence ». Ce pourrait être un vers lancé en l’air, je veux dire un énoncé que rien par la suite ne viendrait étoffer. Or, bien au contraire, ce premier poème raconte quelque chose et les poèmes suivants s’enchaînent les uns à la suite des autres en proposant, en constituant à peu près une trame narrative.

Il y a dans Déclin une histoire, des personnages en relation les uns avec les autres, des scènes, voire un début, un milieu ou presque, et une fin. Cela est marqué de manière assez explicite. D’abord, par l’anaphore. J’ai cité le vers initial : « mon récit commence ». Le second poème débute par ces mots : « mon récit s’envole ». Le troisième, par : « mon poème reprend ». Récit et poème réfèrent ici à une même réalité textuelle, ce sont des synonymes désignant tous deux l’énonciation. Ce récit ou, si l’on préfère, ce poème est constitué d’une suite de textes brefs, librement versifiés. Sur chaque page se tient un bloc de mots. Rarement le « fragment » se poursuit-il sur la page suivante. Les vers sont courts et aériens. À un monomètre succèdent un dissyllabe, un trisyllabe, un quadrisyllabe, etc. Le vers ne se termine presque jamais au-delà du pentamètre.  Enfin, la brièveté du vers et des pages va de pair avec celle des parties et de l’ensemble. On dit parfois litote ou laconisme pour parler de ce genre d’écriture, ou encore « économie de moyens ». Pondération, assurément. Rien d’hyperbolique chez Lavoie, qui ne donne pas dans la démesure. Ni non plus dans l’hermétisme.

Ce qui est raconté, une fois la lecture terminée, l’on ne se demande pas de quoi au juste cela peut bien retourner. Est-ce à dire que ce récit est univoque, qu’il est mené de manière linéaire ? Que la poésie de Lavoie est tout à fait limpide ? Pas le moindrement.

Dans les dernières pages du livre, nous apprenons que le poète aurait voulu « comprendre pourquoi [son] récit / a la forme d’un blizzard dans les champs / d’un rhume qui ne part pas / d’un nouveau mal quelque part / — toujours, à chaque fois : // au genou / au rein / au sein ». C’est dire que ce récit n’est pas tout à fait transparent.

Il en va du travail de Lavoie comme de celui d’une Judy Quinn ou d’une Andréane Frenette-Vallières, pour ne nommer que de jeunes autrices du Noroît. Résumer ce que dans leurs recueils ces poètes racontent ne va pas de soi. Si elles avaient voulu écrire des romans, elles se seraient attelées consciemment et consciencieusement à la tâche. Elles auraient respecté plus ou moins un ensemble de principes narratifs voués à la monstration d’une histoire. Lavoie, pas plus que ces dernières, n’entreprend de réaliser, du moins de manière conventionnelle, un récit. Il a beau ouvrir son recueil avec les mots que j’ai mentionnés : « mon récit commence » ; il a beau le terminer en reprenant ce terme dans les dernières pages (« nous aurons été / les derniers / prisonniers / du récit »), entre ce début et la fin du recueil, comme Mallarmé nous pourrions presque dire que « rien n’aura eu lieu que le lieu ».

Ce lieu, dans le cas de Déclin, étant pour nous le lieu où se rencontre écriture et lecture, lieu d’un certain travail exigeant la collaboration du lecteur. J’ai parlé plus haut d’une trace. L’auteur, non pour s’amuser ou pour nous amuser, a semé dans son ouvrage comme des cailloux de sens. Pour peu que l’on parvienne à poser sur eux la lumière de notre regard, ces cailloux se font pierreries. Là se trouve une partie du trésor que j’évoquais au début de mon commentaire.

La poésie n’est pas le roman. Ne soyons pas simplistes, ne coupons pas les cheveux en quatre. Un roman ne se résume pas toujours facilement ; lorsqu’on pourrait y parvenir aisément, mieux vaudrait peut-être alors s’abstenir d’en entreprendre la lecture. La poésie n’impose pas forcément au lecteur de chercher midi à quatorze heures. Ce midi de Déclin, pour peu qu’on désire y accéder, comme à ce trésor que j’ai dit, moyennant un certain effort, l’on y parvient.

Il est temps maintenant de nous approcher du feu à l’œuvre au cœur de ce poème.

Les deux exergues nous éclairent. Le premier est emprunté à Hervé Bouchard. Il y est question d’un « père accroupi ». Un homme doux qui grondait « sans élever la voix ». C’est là exprimé le point de vue d’un enfant. François Villon est le second auteur cité : « Mais où sont les neiges d’antan ! ». Le poète, peut-on croire, revisitera son passé.

Les exergues ne sont jamais fruits du hasard. On les choisit évidemment pour l’éclairage qu’ils fournissent. Déclins concerne, j’allais dire conséquemment, la relation père-fils ou plutôt fils-père. Ce sont les personnages principaux de cet ouvrage. En passant, je parle ici d’un ouvrage plutôt que d’un recueil de poèmes. On aura compris que c’est en raison de la nature même de ce texte que je m’exprime ainsi. Il n’y a pas dans Déclin des pièces d’abord éparses qu’on aurait rassemblées par la suite. Il y a, je l’ai déjà mentionné, des morceaux liés de près les uns aux autres, un peu comme le sont d’ordinaire les paragraphes et les chapitres d’un récit.

D’autres personnages apparaissent au fil de l’histoire. Il y a les patrons du père qui veulent manger son fils : « tes patrons / veulent me manger ». Il est aussi question de la femme du père. En réalité, elle est absente, évoquée lorsque le père malade lui adresse une manière de prière, sa femme lui apparaissant « dans la cime des arbres ». Il lui demande de le guérir. Gaston, c’est le nom du père, souffre d’un cancer de la prostate.

Le père a ou avait des amantes, la temporalité du récit est volontairement dilatée, télescopée, embrassant diverses époques, allant de l’enfance à l’âge adulte, donc le père a ou avait. Il aime une femme. Il joue aux quilles avec une autre, une Priscilla qu’il faut appeler Patricia parce qu’elle « déteste son nom ». Au moment de lancer sa boule, le père fait une chute.

Dit comme ça, on ne dit rien. Mon lecteur croira que Lavoie raconte des anecdotes insignifiantes. Or, qui lit ce poème, un des rares à courir sur deux pages (tout en demeurant concis), réalise que bien au contraire notre poète excelle dans l’art de suggérer beaucoup en peu de mots. Le père a fait une chute. Il se relève comme si de rien n’était et fait « semblant / de compter les points ». Voilà une scène qui telle une toute petite touche de couleur ajoute au portrait du père. 

D’autres personnages sont nommés, ce sont les frères de Gérald. Quand le poète écrit ce qui suit, réfère-t-il à ces derniers ? « ces noms achèvent / de saigner l’animal / en nous ». Ce « nous », peut-on croire, est celui du fils et du père ; mais ces noms, sont-ce ceux qu’il a précédemment fait défiler au tout début de son poème ? Parle-t-il de Richard, Carol, Serge et Pierre, les frères de Gérald ? Ils sont (étaient : la temporalité est distendue, ou plutôt fait des bonds) « blottis dans les silos à grains ».

Dans la strophe suivante, l’abattoir est en flamme. Le fils écrit : « un briquet à ta cheville / piqué au magasin / retenu par l’élastique / de ton pantalon ». S’agit-il là d’un acte de vengeance ? Nous aurons lu dans le poème précédent que Gaston était le souffre-douleur de sa fratrie. Je cite l’entièreté du poème : « tu étais toujours / le dernier/ à guérir des coups // le dernier pris / dans les équipes / tu en voulais à ton père / à ton frère / aux mises en échec / ayant pour but de te blesser // ton cœur brûlait / te priait de déborder / tu chantais en pleurant / et l’on t’en parle encore ». Ou comme devant un miroir, on pourrait se demander si père et fils sont ici interchangeables, le fils étant à l’image du père, leurs souvenirs se confondant. Ce serait un « tu » qui serait à la fois un « je ».

Nous sommes dans le monde de la ruralité, en tout cas celui de la pauvreté. Le purin des porcs se mêle à l’air de la campagne. Le prolétariat semble aussi esquissé : par moments, nous sommes en ville, rue Radisson, sans doute à Mont-Saint-Hilaire. On peut croire que le père y aura été boucher. Dès la première page, il a été question de carcasses.

Nous savons que la mère est morte. Il n’est pas question d’elle, mais bien plutôt des amantes du père : « main dans la main / avec tes amantes / maigres et très maquillés / je parcours / les sentiers du Petit-Bois // sur une chaise / en faux-cuir orangé / avec mes doigts épais / je les coiffe // le purin / des abattoirs autour s’écoule // on juge si c’est du purin de porc / ou de la merde humaine / à la puanteur très singulière / qui émane de la seconde »

La frontière du savoir semble avoir séparé les deux hommes. Une distance culturelle, peut-être de classe : « beau de la beauté des arbres / tu ne parles pas ma langue / j’aime affreusement ta misère ». Feront écho à ces vers, lus au début du livre, des propos qui se situent une trentaine de pages plus loin ; on y voit le fils tenter d’atténuer la distance le séparant de son père, revenir à lui en se réappropriant sa langue : « engagé de face / dans l’histoire finie // j’avance abasourdi / dans ta langue / mon père »

Qu’il y ait ou non déclin, et c’est assurément alors celui du père, malade, hospitalisé, bientôt moribond, ce qui est réjouissant dans cette histoire, c’est qu’en son nœud se noue un intense et très beau rapport amoureux. Entre le père et le fils, il y a des retrouvailles émouvantes. Il faut dire comment elles se présentent.

Ce lieu curieux du poème mêle ou amalgame Bratislava, les remparts de Cracovie, la Bavière où le père aura été victime d’une crise d’appendicite, Bangkok où le fils a séjourné, la ville de Mont-Saint-Hilaire et surtout un espace, celui où se vit la relation père-fils, autrement dit, l’endroit où se passe leur histoire.

L’auteur écrit que son « poème reprend / passé l’illusion / d’une gloire // il commence à l’âge / de ma tendresse aboutie ». La nuit, il rêve / aux camions à déchets / qui recrachent / [ses] hordes de souvenirs / à la chaîne ».

Ce sont quelques-uns de ces souvenirs que le poète recrache çà et là dans son récit. Des souvenirs orientés dans la direction d’un bref moment de présence qui lui-même passera, car après le temps des retrouvailles, viendra ce rien que laisse derrière lui l’être cher lorsque finalement il s’absente à jamais. Une neige se posera inéluctablement « sur l’appétit perdu / d’un boucher de campagne »

Lavoie a écrit une œuvre forte et dense, tout emplie de tendresse. On le voit dans un poème poser un geste quasi sacré, très probablement spontané. C’est dans un moment d’abattement, de tristesse : « j’approche une pierre / de mes lèvres / lui adresse ton nom/ Gérald / comme un vent / sur la poussière / d’un aveu ». Aveu d’amour à n’en point douter.

Les deux hommes se seront finalement retrouvés : « la nudité / de mes six ans / et ta peur des ombres / renouent ici / dans le silence fortifié » : « c’était nous deux / réunis dans le tendre »

Il y aura eu un legs : « j’ai reçu de toi / ce que tu fuyais // la prédation / que portent / tes frères tes pères et les leurs ». Mais au-delà de cet héritage, il en découvre un second, un trésor, c’est celui de la beauté, celui d’une renaissance, celui du don de soi enfin rendu possible : « j’offre ma vie / le tout petit peu / que j’aurai été / cette fois, pour vrai // dans le chant / du cardinal / à ma fenêtre ».

La beauté « est le centre / d’un legs / un univers / dont on s’échappe / à regret / parfois »

La dernière section du livre s’intitule « Devenir père ». Nous y lisons ceci : « l’essentiel / surgit / en langue déliée // ton nom / mon enfant »

Si revenir en pays perdu, c’est revenir à une gloire dont on eut jadis l’illusion, à laquelle néanmoins il est possible de revenir, une fois qu’on a justement perdu toutes ses illusions, on peut croire qu’après la mort de Gérald est né un enfant et que le poète s’adresse à son propre fils ou encore à sa fille, lorsqu’il rédige les paroles ultimes de son récit : « pour toi / je prendrai feu / je brûlerai // je reviendrai / sibyllin et vaste /comme en pays perdu »

Gérald Gaudet : Parlons de nuit, de fureur et de poésie : Entretiens sur la lecture et la création littéraire : Nota Bene : Collection Palabres : 2021

Je peine à ne pas dire immédiatement ce que je pense, à savoir que Gérald Gaudet est un sage-homme. Je ne filerai pas la métaphore longuement. On aura compris de toute évidence que notre homme met en lumière le travail des autres, qu’il assiste et participe activement à la naissance de leur parole. Il la recueille et l’offre en partage à ses lecteurs. En ce qu’il fait circuler la parole vivante, il contribue à l’épanouissement de notre littérature. Il se fait révélateur des œuvres de nos contemporains. Nous lui en sommes reconnaissants.

Les créateurs et créatrices qu’il rencontre occupent chacun et chacune à sa manière l’espace littéraire. C’est dire qu’ils sont distincts, différents les uns des autres. Cependant, ils ont en commun d’être nos contemporains. Certes, ils n’appartiennent pas tous à la même génération. Gaudet a su donner la parole à des cadets, à des moins jeunes, mais aussi à des doyens et des doyennes. L’âge moyen de ces créateurs est de cinquante-deux ans.

Les écrivains dont il recueille les propos sont en grande majorité des poètes. Parmi ceux-là, quelques-uns sont également romanciers ou essayistes, parfois les deux. Un seul créateur parmi les dix-huit artistes interrogés n’est pas écrivain. Il s’agit du cinéaste Yan Giroux. Il est vrai cependant que son travail est en lien direct avec la littérature, puisqu’il a co-scénarisé et réalisé un long métrage sur le poète Yves Boisvert. Ceux qui se sont pliés à l’exercice de l’entretien sont tous vivants, à l’exception de celui-là, l’auteur des Chaouins.

On pensera que cet ouvrage constitue un florilège. Qu’il va un peu dans toutes les directions, puisque rien d’emblée ne semble relier les écrivains de la fureur aux poètes de la nuit. Une Martine Audet, poète de l’intériorité, ne se consume pas dans l’acte d’écrire de la même manière qu’une écrivaine trash. Or je crois être en mesure d’affirmer que des lignes de force traversent ce recueil d’entretiens, comme autant de fils d’un ensemble de pensées plus ou moins communes, tressés différemment chez les uns et les autres : ce sont en quelque sorte des relais passant des aînés aux plus jeunes, des héritages aussi légués par les défunts fondateurs (entre autres, Rimbaud, Artaud, Anne Hébert, Saint-Denys Garneau), esthétiques et conceptions de l’art que s’échangent et partagent également des auteurs nés sous la même étoile, à la même époque.  France Théoret, dans ce que j’appellerais les marges de la marge — tous ces créateurs poussant leur aventure dans des voies singulières — « retrouve des problématiques générales, qui sont inscrites là au nœud des générations ». Il y aurait donc un ensemble de positions plus ou moins partagées au sein de ce qui, dans un sens nullement péjoratif, constitue de véritables lieux communs.

Mis à part leur participation au projet de Gaudet, qu’ont donc plus précisément en commun Martine Audet, Joséphine Bacon, Marjolaine Beauchamp, Victor-Lévy Beaulieu, Yves Boisvert, Dany Boudreault, Jonathan Charrette, Jean-Marc Desgent, Yan Giroux, François Guerrette, Benoît Jutras, Kevin Lambert, Pierre Ouellet, Chloé Savoir-Bernard, France Théoret, Élise Turcotte, Laurence Veilleux et Maude Veilleux ?

J’aimerais d’abord attirer l’attention sur le fait que certains entretiens sont conduits au « vous ».  Il s’agit de ceux accordés par Victor-Lévy Beaulieu, Pierre Ouellet et Joséphine Bacon. Il se pourrait que ce « vous » résulte d’une distance physique, l’entretien se serait déroulé avec eux sur le mode de la correspondance, par lettres, et donc au moyen de l’écriture. Chose certaine, dans le cas de l’entretien accordé par Pierre Ouellet, telle est l’impression que donne sa prose. L’écrivain est extrêmement doué, on le sait. Il se pourrait qu’à l’oral, il parvienne à s’exprimer avec autant de brio qu’à l’écrit. En fait, si ce que nous lisons est ici de l’ordre de la parole, il y a franchement lieu d’être ébloui par tant de maîtrise, tant de profondeur, manifestées si spontanément. Du reste, l’ensemble de l’œuvre de cet écrivain, du moins pour ce que j’en connais, génère un certain émerveillement, dont le lecteur doit cependant payer le prix, dans le bon sens du terme, car ce que Ouellet dit ou écrit — je ne saurais trancher ici, est-ce dit ou écrit ? — se gagne et se mérite. Le lecteur doit y mettre du sien.

Quoi qu’il en soit, aux rapprochements, filiations que l’auteur met en évidence, s’ajoutent donc deux catégories de créateurs : ceux que l’auteur vouvoie et ceux qu’il tutoie. La posture de Gaudet dans un cas comme dans l’autre influe-t-elle sur celle du lecteur ? En d’autres termes, ce dernier croira-t-il, par exemple, que les membres du trio vouvoyé sont plus respectables, plus importants que les quinze autres créateurs ? Qu’ils méritent plus d’égards, un surcroît de pompes ? Je ne le pense pas. Si le « tu » implique une proximité plus grande, voire une familiarité, la camaraderie n’en est pas moins présente lorsque Gaudet interroge les Beaulieu, Ouellet et Bacon. Il ne les connaît peut-être pas intimement, mais il parvient à les rapprocher du lecteur. Ces écrivains autant que les autres s’ouvrent à lui, lui confient non pas leur jardin secret, mais leur poétique et leur vision du monde. Son approche avec eux est toute aussi conviviale. La main de Gaudet est une main tendue. Une fois ouvertes, les portes qu’il ouvre donnent accès à la fameuse chambre à soi de chaque créateur, à son cabinet de travail, dans le cas de Jonathan Charrette plutôt à un atelier.

Gérald Gaudet opère des regroupements. Son ouvrage est composé de quatre grandes parties. Dans chacune, il répartit différents auteurs (le scénariste est également auteur). Beaulieu, Maude Veilleux, Marjolaine Beauchamp et Kevin Lambert témoignent de la puissance de la lecture (c’est le titre de la section qui les réunit). Je dirai tantôt que d’autres traits les relient également aux écrivains que nous fait découvrir ou redécouvrir Gaudet dans le reste du volume. France Théoret, Chloé Savoir-Bernard, Laurence Veilleux, Élise Turcotte et Dany Boudreault sont ensuite apparentés. Qui est ici assemblé, mais aussi ailleurs dans l’ouvrage, ne se ressemble pas forcément. Disons que dans cette seconde section ce sont des poètes. Le titre du recueil est Parlons de nuit, de fureur et de poésie. Découvre-t-on beaucoup de fureur chez France Théoret ? Sa révolte est celle d’une intellectuelle qui pense, qui analyse. Elle écrit : « Je désire que l’écriture me permette d’étudier des phénomènes qui me troublent, oui, qui m’interrogent au plus pressant. » Son « grand rêve, c’est d’essayer de dire les choses une par une : un désir de rationalité. » Gérald Gaudet termine l’introduction à son recueil d’entretiens en écrivant que la littérature « peut rivaliser avec les autres domaines du savoir, se faire totalisante, et constituer à n’en pas douter, selon un beau mot de France Théoret, ‘‘la science exacte de l’être’’. » Notons que de son côté, Beaulieu s’intéresse à Proust, pour qui il s’agissait de trouver « la loi générale des choses. »

Cela étant, Théoret confesse : « Le langage ne me vient pas calmement. » Elle parlera également de son écriture en disant qu’elle l’a déjà « conçue telle une charge violente », qu’elle était alors « l’expression de la révolte. » Ces paroles datent de l’année 1985. Nous les lisons aujourd’hui. Il ne s’agit pas de savoir si elles ont vieilli, si l’auteure a changé d’avis à leur sujet. Encore moins s’agit-il de remettre en question le classement de Gaudet. Il doit ordonner ses entretiens à partir de ses propres critères. Par contre, ce qu’en tant que lecteur je retiens en lisant cet ouvrage, c’est son étonnante cohérence, pour ne pas dire une certaine cohésion dans la disparité de l’ensemble. Ainsi puis-je trouver dans le discours de la doyenne des préoccupations auxquelles font écho, me semble-t-il, celles d’une Marjolaine Beauchamp pour qui « parler vrai » consiste à se faire entendre surtout par des gens qui n’entendent rien à la littérature, qui n’appartiennent pas à l’élite culturelle, qui appartiennent à des milieux défavorisés : « Et je veux vraiment que les filles à côté de chez moi, puis mes oncles et mes tantes, même s’ils ne comprennent pas tout le temps la trépidation du poème, puissent reconnaître les mots. » Dany Boudreault, dans une autre section de l’ouvrage, évoquera la fascination qu’exerce sur certains jeunes auteurs Josée Hivon, « la femme la plus dangereuse du Québec ». Il écrit : « Je pense qu’elle se méfiait de l’anormalité qui devenait la norme. Elle était toujours en avance. Il y a aujourd’hui beaucoup de récupération. À l’université, notamment. Je dis : ‘‘Allez lire dans les tavernes, il y a des Ginette …’’ Elle s’adressait aux gens du red light, elle écrivait pour Lyne, pour Ginette. Elle n’écrivait pas sur le milieu poétique universitaire. »  

De son côté, France Théoret dit justement qu’elle a « écrit à propos de gens qui n’ont pas la parole dans la société ». Comme plusieurs autres auteurs interrogés, elle vient « d’un milieu où il n’y avait pas de livres. »

Cette relative pauvreté, ailleurs plutôt accentuée, n’est pas sans entretenir un certain rapport avec le langage. Le pauvre peut vouloir en venir à parler comme on écrit (il est question d’une fascination chez la petite fille que fut Théoret, fascination exercée par la beauté, la maîtrise manifestées par les phrases lues dans les livres), il peut, tout au contraire — comme le « nègre » chez Césaire revendique sa « négritude » — choisir d’exhiber sa condition d’humilié en brandissant l’étendard de son parler tout croche. Beaulieu a ce troublant constat : « Le statut de l’écriture québécoise, c’est celui de la pauvreté … ». L’écrivain s’est rendu compte « qu’avec la laideur, la pauvreté, le blasphème et l’ignorance, il était possible de faire de la beauté. »  C’est ce qu’auront également compris les poètes de l’underground, ceux entre autres qui auront publié aux Éditions de l’Écrou. Gaudet dans sa présentation d’une des représentantes de ce « mouvement » écrit : « La poésie de Maude Veilleux se fait directe, crue, brutale. Elle dit exactement la misère — morale, sexuelle, économique — qu’elle ressentait lorsqu’elle vivait en Beauce en la détaillant sans faire de concession. »

La troisième partie du livre est consacrée aux « Grandes batailles ». S’y retrouvent les Yves Boisvert, Yan Giroux (le cinéaste), Jean-Marc Desgents, François Guerrette et le savoureux chevalier qu’est Jonathan Charrette. L’on a précédemment rencontré des écrivains intenses, je pense à Beaulieu (« Je n’écris qu’enragé. » : « Écrire, ce n’est même que cela : une intensité poussée à bout … »), je pense également à Kevin Lambert, dont la vive intelligence analytique, je pèse mes mots, s’allie à une force expressive tout aussi impressionnante ; dans cette troisième partie, on fait la rencontre de Jonathan Charette. Ce dernier est poète. On jurerait cependant qu’il est sorti tout droit de la cuisse de VLB. Même si le désir et les champs d’intérêt du poète diffèrent de ceux de Victor-Lévy Beaulieu, une même fureur les anime tous deux. Ce sont des écrivains du feu, « de l’intensité poussée à bout ». Gaudet constate que ce jeune poète se situe en quelque sorte dans la marge de la marge : il « se situe un peu à part dans le paysage poétique actuel. Certes, il rejoint dans sa fureur créatrice Jean-Marc Desgent ou encore François Guerrette pour ne nommer que ceux-là, proches tout comme lui de l’intensité des Vanier, Rimbaud, Bataille, Artaud, Lautréamont, Nietzsche par exemple. Mais l’extrême vitalité qui donne à cette poésie son souffle et sa force transfigurante s’éloigne surtout de l’atmosphère dépressive de notre époque tant elle met tout en branle pour que se vive un ‘‘ravissement à perpétuité’’. » On ne saurait mieux dire. Beaulieu confiait à Gaudet que « Ce qui a toujours sauvé l’homme, c’est sa curiosité. » Cette curiosité est à l’œuvre chez Charette : « C’est une curiosité extrême qui m’incite à vivre pleinement ! ». Tout comme Kevin Lambert, Charette impressionne par sa culture. Il s’agit dans les deux cas de culture vivante, qui aide à se confronter à la réalité, à s’y engager, à l’affronter. Charette en mène large. Il dévore les livres. Se passionne pour la musique et les arts. Nous parlions plutôt de pauvreté. Il déclare souhaiter « souligner la noblesse profonde des êtres déchus ». Si comme l’enfant du célèbre poème de Saint-Denys Garneau (poème dont il est fait mention chez plus d’un, par exemple, chez Laurence Veilleux : « Pour moi, la littérature doit être un lieu de liberté où il est possible de jouer, à la manière des enfants chez Garneau, avec les paramètres de nos histoires, en les déplaçant comme autant depetits cubes de bois … »), Charette se place « en opposition avec la parole officielle », sa parole, comme le souligne Gaudet, se rapproche « du sauvage », des « forces primitives ». Néanmoins, malgré une réelle fascination pour le sordide et « le corps torturé », pour cette douleur à laquelle une Élise Turcotte tente de donner une forme, le poète ne manifeste pas le sale en salissant son discours. Sa parole est crue. Elle diffère cependant de celle des écrivains trash. Il torture la langue à sa manière. Élise Turcotte « pense que la poésie est sauvage et concrète. ». Charette me semble être de cet avis. Ce que je retiens surtout de sa posture, c’est qu’elle est droite, tonifiante, roborative, conquérante et joyeuse.

De la joie, nous en retrouverons aussi chez deux écrivaines réunies dans la seconde section de l’ouvrage. Élise Turcotte et Chloé Savoie-Bernard. La première a beau dire des choses graves, inscrire sa poésie dans une certaine forme d’action politique — à tout le moins peut-on parler d’une conscience agissante dans et par l’écriture — elle connaît l’art de répandre une certaine joie au moyen d’une écriture inventive, toujours alerte. Elle amalgame gravité et légèreté. Je la cite : « Quand on écrit, on écrit avec des fantômes, sur des fantômes, à propos des fantômes et à partir du fantôme qu’on a été plus jeune. » Ouellet parlera plus loin « des voix perdues avec lesquelles chacun écrit ». Voilà pour la gravité.

La légèreté se trouverait dans sa manière de désobéir « aux formes littéraires figées ». « Pour moi, dit-elle, la littérature doit être un lieu de liberté où il est possible de jouer, à la manière des enfants chez Garneau, avec les paramètres de nos histoires, en les déplaçant comme autant de petits cubes de bois … » Qui lit un recueil comme La forme du jour s’étonne de découvrir une fantaisie aussi grave, car il s’agit pour la poète de « donner du sens au monde […] en donnant une forme à la douleur ».

Tout comme Élise Turcotte, Chloé Savoie-Bernard croit « beaucoup au pouvoir de nommer la souffrance. » Pour elle aussi, la « littérature, c’est ce qui […] permet de donner un sens. » La jeune autrice aborde le thème du corps. Son propos est grave. Il y est question de destruction. Elle écrit « de façon fulgurante […] Comme une mystique ! » En maints passages de l’entretien, Gaudet indique entre parenthèses que l’autrice rigole, que ce qu’elle dit l’amuse, la fait rire. Ce rire me fait un peu songer à notre ami Charette, qui rit peut-être moins au cours de l’entretien, mais dont tout le propos et la manière de l’énoncer se font sous le signe de la joie. Chez elle aussi, la pratique repose sur de vastes connaissances. Elle se dit « obsédée par le rapport au savoir. » Elle partage avec de nombreux autres les mêmes grands précurseurs, les Anne Hébert, Garneau, Nicole Brossard et même Josée Yvon, ce qui dans ce dernier cas nous ramène du côté d’une Maude Veilleux et d’une Marjolaine Beauchamp.

Cela dit, quelque chose fait problème dans l’univers de Savoie-Bernard, il s’agit de la violence et de la destruction. Tout ne va pas de soi. Cependant, il y a dans la fraîcheur de la voix de cette femme quelque chose de réjouissant. Elle et d’autres écrivains du recueil encore dans la vingtaine, un Kevin Lambert, une Laurence Veilleux, nous permettent de croire que notre littérature n’a pas encore dit son dernier mot, que la suite est prometteuse. Malherbe a écrit ce vers : « Et les fruits passeront la promesse des fleurs ». À en juger par les propos de la relève, on peut s’attendre à de prochaines merveilles. C’est du moins ce que je me dis quand je lis l’entretien accordé à Gaudet par Laurence Veilleux, quand j’entends son rire, quand je découvre son  sérieux et sa fantaisie : « La poésie est aussi difficile à attraper qu’un petit lièvre qui bondit (rires). C’est un lieu où être libre. Écrire c’est réussir à habiter ce lieu. »

Une autre des lignes de force du recueil, des « problématiques générales », dirait France Théoret, propres à ces écrivains, qu’elle soit ou non explicitée, me paraît être celle de « la main tendue ». Au sujet de François Guerrette, le présentateur précise qu’il est « ce poète fraternel et fervent […] qui tend la main. » Martine Audet affirme « que l’écriture est une solitude remplie de rencontres ». Parlant d’un de ses recueils, elle dit qu’elle s’adressait en l’écrivant « au cœur devant sa propre mort, devant l’absence, le vide. C’était aussi une façon de tendre la main, pour reprendre une idée de Celan quand il parlait du poème. » Tout dans les propos d’un Charette, dans son ouverture aux autres manifeste ce souci de la main tendue. Un Jutras considère qu’« il faut éviter de perdre le contact avec le lecteur. » Parlant de l’amour fou, de l’élévation, Dany Boudreault met fin à son entretien en ces termes : « La curiosité, c’est aussi une forme d’amour. C’est une forme de main tendue. » L’engagement d’une France Théoret, celui d’un Yves Boisvert, l’ardeur que mettent une Maude Veilleux et une Marjolaine Beauchamp à parler vrai des exclus et aux exclus eux-mêmes, tout cela à mon sens participe de ces mains tendues que sont certains poèmes et, dans les meilleurs cas, toutes les autres formes d’art.

À la préoccupation du politique s’ajoute un autre trait partagé par les dix-huit créateurs réunis ici. C’est celui de la minorisation. L’écrivain volontairement s’écarte, se tient à l’écart dans son refus du refus généralisé que lui renvoie la société. Il revendique, dans la révolte, son exclusion. Ce mouvement, d’un retrait qui s’avance dans la direction opposée à ce que certains appellent le discours officiel, se rencontre chez plus d’un. Yan Giroux dans son film sur Boisvert (À tous ceux qui ne me lisent pas) a réalisé, selon son propre aveu, « un hommage aux artistes de la marge. » Il me semble que les entretiens menés par Gaudet constituent également une manière d’hommage aux artistes de la marge. Parmi ces derniers, il y a ceux et celles qui, comme Lambert et Boudreault témoignent des réalités trans et homosexuelles. Je cite ce dernier : « C’était tellement évident que j’avais une différence. Je n’ai aucun doute sur mon genre […]. Je me reconnais comme un homme cisgenre, malgré le poids historique que ça représente. Mais je me considère néanmoins comme un existentialiste non binaire. » Kevin Lambert, en parlant du « regard gai » dit qu’il « est notamment relatif au fait de ne pas voir son désir dans la majorité des œuvres, et même dans le monde en général (en politique, dans les médias, dans les champs du savoir, etc.). Ça s’accompagne de sentiments d’inadéquation et de solitude, avec des manières de vivre aussi qui découlent de ces écarts premiers. On sent qu’il n’y a pas beaucoup de gens qui sont comme nous. On peut vivre un désir immense sans qu’il n’y ait personne pour en répondre; on peut se sentir indésirable, de trop. Ça touche aussi le stigmate. C’est souvent une identité qu’on nous colle de l’extérieur avant qu’on puisse la nommer soi-même. »

J’aime lire chez Lambert une ouverture à d’autres marges, elles-mêmes en marge de la marge. « On peut lire : Depuis tout à l’heure, gai, lesbienne, trans, queer, etc., sont dans mon discours presque indifférenciés. L’apprentissage de la culture queer nous montre aussi à placer des nuances entre ces étiquettes, à distinguer des cultures particulières et parfois étanches, qui ont néanmoins comme point commun de ne pas appartenir à l’ordre dominant straight et d’être opprimées, de manières différentes, en raison de la sexualité et du genre. Reste que pour moi, penser une culture gaie sans rapport avec la culture lesbienne ou la culture trans est ennuyeux, incomplet. La première fait d’ailleurs de l’ombre aux autres parfois. »

Lambert et Boudreault disent encore bien des choses. Dans leur discours, nous retrouvons plusieurs des lignes de forces déjà mentionnées, dont celle de la pauvreté (chez Boudreault), du sacré, du corps évidemment, de la beauté, de la laideur, du fait que, selon Lambert, le « texte n’a pas à imposer de morale » (conviction qu’il partage avec la plupart des auteurs et autrices du recueil), de la littérature bien entendu. L’écriture, pour Boudreault encore une fois est une « main tendue », elle consiste en « une certaine quête d’absolu, un accès à l’absolu, un éveil, une curiosité, un désir de brûler. » Cette intensité, il va sans dire que Lambert la partage.

Il la partage aussi avec Jean-Marc Desgent et François Guerrette, réunis tous deux dans la section consacrée aux « Grandes batailles ». Au sujet de l’écriture du premier, Gaudet, soulignant ses rapports avec celle des poètes des années 1970, affirme qu’elle est « exigeante, matérielle », elle « travaille à la fois dans l’émotion et la pensée ». Et Desgent, parlant d’une illusion, manifeste le désir de donner « à la poésie la place et le caractère sacré qu’elle a toujours eus dans la société traditionnelle ».

La pauvreté dont il a déjà été fait mention ici à plusieurs reprises se retrouve aussi dans les origines de Desgent. L’auteur de Vingtièmes siècles raconte qu’il s’est « posé beaucoup de questions sur le langage poétique et [qu’il s’est] rappelé [qu’il venait] de l’un des quartiers les plus pauvres de Montréal. » Ses réflexions l’ont conduit à « mal parler ». Gaudet constate : « Pas de belles phrases tranquilles alors, bien léchées, pleines d’harmonies, plutôt de la violence dans le rythme, des phrases brisées … comme si effectivement dans certains cas tu ne savais pas écrire. » Et Desgent de préciser qu’avec cette mauvaise langue, il avait voulu (l’entretien est daté de 2006) « retrouver dans l’écriture poétique la beauté de ce [qu’il entendait] à travers une langue qui, elle, n’était pas belle. » Avant de passer la parole à François Guerrette, dont le sens de la formule est inventif et, pourrait-on dire, charmant de naturel, je reviens sur une méfiance commune à tous les auteurs du recueil, Desgent tout comme ces derniers croit qu’il convient « d’être à l’écart » de la culture « imposée », de celle que nous enfoncent dans le crâne les médias, la publicité, la société en général. De même qu’un Lambert déclare que « Le texte n’a pas à imposer de morale », Desgent refuse d’« arriver avec une vérité » : « … je n’ai jamais voulu choisir de propositions : parce que j’aurais à ce moment choisi une morale. » Nos écrivains s’inscrivent, je reprends ici les mots de Benoît Jutras, « contre le système de significations figées et prédéfinies. » Il faut, dit-il encore, « que les vers soient des veines remplies de boue, des corps complets en soi, des armes contre le sens commun. »

Ouellet aborde également cette question, celle du « sens commun ». Il dit (ou écrit) : « Le discours public a à voir avec le « sens commun », la parole poétique avec le « souffle choral », cet air qu’on partage, non pas à l’identique, mais chacun selon son ton, sa couleur, son style, comme dans un chœur où tous les registres se mêlent et s’entrelacent. »

François Guerrette, pour sa part, est de la lignée d’un Beaulieu. C’est du moins ce qu’affirme Gaudet, en raison du feu, du tonnerre, de la fureur qui se rencontrent chez l’auteur de Constellation des grands brûlés. Celui qui dit se reposer « dans ce qui flambe », me paraît être un supplicié souriant et fort sympathique. Bien humblement, il avoue ne pas vraiment savoir tout à fait ce qu’il écrit. Jutras fait écho à de tels propos. Il dit : « On ne sait pas tout à fait ce qu’on fait, et le « tout à fait » est important ».

Comme avec cette idée toujours d’une main tendue, Guerrette parle de « faire don de quelque chose ». Sa conception du livre donne à réfléchir : « Je pense qu’écrire de la poésie, dans la durée, est une recherche, pas une maîtrise, encore moins une trouvaille. Je ne me retrouve pas dans mon œuvre comme dans une maison faite pour moi. Au contraire : ça résiste, c’est violent. Parfois, par erreur, par accident, un livre émerge de cette violence-là, c’est-à-dire de ce qui est précisément toujours en train de fuir, de résister. Le livre, lui, n’est qu’une illusion, un petit drapeau agité dans le monde du bruit pour signaler que quelque chose se passe bel et bien là-dessous, quelque chose d’interminable que le livre fait semblant de fixer. » Élise Turcotte le rejoint, qui déclare quelque chose de bien similaire : « Ces choses qui tombent de notre pensée, et que l’on nomme des livres … »

Pour finir, ou presque, poète de la nuit, tout comme Jutras qui dans son entretien et son œuvre parle de l’outrenuit, Pierre Ouellet dans le chapitre intitulé « La manière noire » n’en finit pas de nous éblouir, tant ses propos sur la nuit et la littérature ont de quoi nous éclairer, mais à sa manière, laquelle semble dévoiler ce qu’elle voile tout en voilant ce qu’elle dévoile.

Je ne résumerai pas ce que dit Ouellet. En serais-je capable ? Dans l’introduction à leur entretien, Gaudet ne manque pas de préciser qu’il est un poète exigeant. Je me bornerai à indiquer que l’entretien qu’il accorde à Gaudet offre une excellente introduction à son travail. Ouellet retrace son itinéraire. En poésie, sa poésie fait place à la méditation, mais « le bruit et la fureur » que fait entendre notre monde ne manquent pas de le happer. Dans Hères, migrant, il braque son regard sur les déchirures de l’humanité. S’il écrit, ce n’est pas tant pour produire des livres, mais bien plutôt pour « créer des mondes. Des mondes d’images, de paroles et de pensées qui suppléent à notre peu de réalité. Le réel nous manque : on le désire, y aspire, en manifeste le plus urgent besoin à chaque instant … pour se sentir être à part entière. »

Il rappelle qu’aux « forces mortifères qui nous assaillent de tous les bords », s’ajoute celles « du côté sombre [de notre] personne, d’où viennent les coups les plus durs et les plus bas. L’arc et la lyre, voilà les armes du poète, dit Héraclite : c’est la ‘‘corde tendue’’ qu’ils ont en commun qui permet de projeter dans l’air la flèche et la note qui atteignent la cible du même élan, le fil à haute tension qui contient l’énergie propre au lancement du chant le plus apaisant comme du dard le plus tranchant. »

Pierre Ouellet est non seulement poète, il est également romancier. Il écrit ce qu’il appelle des polars métaphysiques. Son écriture me fait penser à ce qu’il dit au sujet de la forêt. Je rappelle qu’il vient tout juste de faire paraître un fort roman intitulé L’enfant sauvage. L’entretien fait mention de ce roman et du sacré qui selon Ouellet est « une façon de tout dire, de défier les interdits, comme le font les dieux eux-mêmes, qui savent déchirer le voile du Temple au même titre que le poète déchiquette celui de la langue et que le peintre dilacère la toile qu’il est censé peindre … parce que c’est là, dans la déchirure, entre les lambeaux, que le secret réside, d’où le sacré surgit au jour, même si c’est sous la forme d’une nuit sans fin prête à nous engloutir. »

Donc, je disais, l’écriture de Ouellet ressemble à la forêt. Ouellet parle de l’organum : « un instrument de musique qui permet de jouer de manière polyphonique sur plusieurs claviers et pédaliers, telles les grandes orgues des cathédrales. »

Et de la forêt, organum, il dit : « C’est ce qu’on entend dans les forêts, ces grands instruments à vent qui sont un orchestre en soi, où tous les souffles — des bêtes, des plantes, du ciel, des eaux et de la terre — s’accordent et s’assortissent … »

Cet entretien, comme les précédents, conduit aux œuvres. L’état sauvage est sur ma table de travail.

Plusieurs auteurs ont abordé la question du sacré. Gérald Gaudet clôt son grand livre en tendant la main à Joséphine Bacon. Après la polyphonie de Ouellet, vient la douce et murmurante mélodie de la poète innue. En exergue, un poème tout simple : « Ma vieillesse me parle / Mes jambes avancent vers la terre / Je ne trébuche pas / Lentement je fais le tour du lac / Une truite grise me dévisage / Elle sait que mon apprentissage / Émeut mon âme / À mon tour, je deviens une aînée / J’attends ta visite pour te raconter / Une histoire qui demeure / Dans les mémoires »

Gérald Gaudet raconte une petite anecdote qui en dit beaucoup sur le rayonnement de cette poète : « Une femme vient vers nous », c’est le titre de ce dernier entretien. L’accueil qui est réservé à cette femme est chaleureux. En 2018, au « Festival international de la poésie de Trois-Rivières : on a accueilli Joséphine Bacon telle une rock star ».

Si Gaudet, comme je l’ai écrit au début de cette chronique, est un sage-homme, Bacon est une sage-femme, elle fait renaître en nous la petite fleur de notre toundra intérieure, fleur que l’on aurait pu craindre à jamais enfouie. Il faut croire que la parole toute simple de la poète, comme la veilleuse que Martine Audet emprunte à Juarroz, garde «la petite lumière en soi que beaucoup voudraient voir s’éteindre. »

À la question : qu’est-ce qu’un poème ? Bacon répond tout simplement.

« C’est des mots, des images qui racontent. Ce sont des paroles qui disent que tu es fière, triste ou joyeuse avec des mots très simples, que tu comprends et que les autres comprennent aussi. Ce sont des moments intimes où l’on se retourne dans son âme pour écrire. »

Terminer notre lecture en présence de Joséphine Bacon, c’est le dernier cadeau que nous offre le concepteur de cette série d’entretiens.

Je referme cet ouvrage en me disant que jamais je n’ai autant aimé mes contemporains.

Martine Desjardins : Méduse : roman : Éditions Alto : 2020

La quatrième de couverture de ce roman est exemplaire en ce qu’elle dit tout ce qu’il faut savoir au sujet de ce roman, avant de l’avoir lu et même après. Cette synthèse est excellente. Dans ses trois premiers paragraphes, elle présente les trois actes du roman; puis dans le quatrième et dernier, elle esquisse le propos de l’œuvre. Le bref résumé est minimaliste et précis. Quant au lever du voile sur ce que d’aucuns appelleraient le message, il est tout aussi laconique et bien entendu également juste.

Je n’entends pas résumer ce roman. Je souhaiterais évoquer à peine son contenu. On me demandera pourquoi. La raison en est simple, c’est qu’y toucher me semblerait quasi un sacrilège. Je crois que les lecteurs et lectrices ont intérêt à s’y aventurer par eux-mêmes, sans qu’auparavant on les y prépare, sans qu’on renforce ou affaiblisse les préjugés favorables ou défavorables que la rumeur aurait pu souffler à leurs oreilles. Évidemment, je devrai immanquablement évoquer l’action et le climat qui se trouvent dans ce roman. Mais en dire le moins possible, tel est mon souhait. Car avant d’y venir moi-même, j’en avais peut-être déjà trop entendu parler.

C’était à la radio. Dans une émission littéraire, il n’y en a pas cent, des chroniqueurs en discutaient. J’écoutais distraitement. J’ai retenu que l’autrice usait de maints termes pour référer aux yeux de son héroïne. Sur la quatrième, il est question des yeux monstrueux de cette dernière. On les désigne en empruntant à la panoplie de Méduse elle-même, le personnage principal du roman, également sa narratrice : Révoltances et Abominations. Avec des majuscules. Les chroniqueurs souriaient, rigolaient si mon souvenir est bon. C’est que Méduse dans le roman ne manque pas d’inventivité lorsqu’elle réfère à ses yeux. Ce seront des Dégradances, auxquelles succéderont entre autres des Ordurités et j’en passe. Nous aurons aussi eu droit au préalable à des Éhontitudes, Inavouabilités, Aridités, Rébarbativités, Cauchemardesqueries, et la liste serait longue si je la voulais exhaustive.

Bref, cette abondance terminologique amusait. Comme je l’ai mentionné, j’écoutais d’une oreille distraite.

Lorsque j’ai eu le livre en main, je n’ai ni souri ni été agacé en rencontrant cette kyrielle de Cavalières de l’Apocalypse. Ces Meurtrières sont au centre de l’histoire du personnage, constituent sa tare originelle : ces yeux hors du commun ont forgé son identité, elle-même hors du commun.

Les chroniqueurs se sont-ils également attaqués au lexique de Méduse ? Je l’ignore. Une chose est certaine, tout lecteur le constatera assez rapidement, la narratrice de cette histoire possède un vocabulaire fort étendu. Elle ne renonce pas à l’utiliser. Où l’a-t-elle puisé ? Dans les livres assurément. Méduse est une grande lectrice. Dans sa vie de recluse, lire aura été sa principale activité, en dehors des tâches multiples que lui imposent ceux qui possèdent les clefs de sa prison.

Dans toute œuvre, qu’elle soit poétique, romanesque ou autre, le mot juste est une arme à double tranchant. Le terme rare ou savant est générateur de lumière tout autant que d’obscurité. Il éclaire le lecteur qui en partage la connaissance avec l’auteur, dans ce cas-ci avec l’autrice. Il perfore un trou dans la phrase lorsque le lecteur ignore sa signification. On raconte que Saint-John Perse notait tous les mots nouveaux qu’il rencontrait en lisant, tous ceux du moins dont il pressentait l’éventuelle utilité pour la réalisation de ses œuvres. Les peintres aussi se montrent attentifs aux pigments, aux couleurs variées dont ils se serviront pour leur travail. J’imagine qu’à force de lire et de consulter des dictionnaires, la romancière a fini par accumuler un vaste répertoire de mots. Certains écrivains se montrent plus paresseux.

Avant de laisser de côté la question de la richesse du lexique, laquelle paradoxalement peut provoquer une carence dans la lecture, si les lecteurs sont eux-mêmes peu instruits ou trop faibles pour ouvrir un dictionnaire, je voudrais préciser que dans le cas de Méduse, l’emploi des mots recherchés se justifie par le caractère du personnage principal, par ce haut degré de science qu’a acquis Méduse à force de consulter des ouvrages savants et des encyclopédies. Je tiens aussi à mentionner que jamais ces mots, pour abondants qu’ils soient, ne nuisent à la clarté du récit. Ils apportent en fait un supplément de plaisir ainsi que du crédit au discours de Méduse. Lorsque celle-ci écrit au sujet des plantes ou des animaux, lorsqu’elle décrit des objets, des lieux, à vrai dire dans tout ce qu’elle écrit, ces mots contribuent à authentifier ses propos, à les lester d’un poids de réalité que nul lecteur ne saurait mettre en doute. Enfin ! On m’aura compris, ce n’est pas moi qui reprocherai à la romancière de semer des pierres aussi précieuses dans son ouvrage, d’autant qu’elles ne constituent en rien des obstacles à la lecture.

Car en fait, des obstacles à la lecture, dans Méduse, je n’en vois aucun. Bien au contraire. Rarement ai-je vu un écrivain tenir si bien compte de ses lecteurs. Martine Desjardins ne les prend pas pour des imbéciles, mais elle sait y faire, elle connaît l’art du récit, d’un certain type de récit à tout le moins.

On rencontre à l’occasion de ces auteurs qui se vantent ou presque de ne jamais songer aux lecteurs lorsqu’ils écrivent. Ces derniers la plupart du temps le leur rendent bien, qui ne songent guère à les lire. Je crois que Desjardins, tout en faisant absolument à sa guise, donc en faisant précisément ce qu’elle veut, n’écarte pas de ses soucis celui qui consiste à aménager l’espace de la lecture de manière à ce que le lecteur qui s’y introduit, soit peu à peu conduit à s’y engager plus avant, y trouvant plaisir et satisfaction page après page. J’en veux pour preuve le dispositif du roman, sa construction, sa structure. J’ai mentionné au début de cette chronique les trois actes de ce roman, nettement marqués dans l’histoire, bien que le roman ne soit nullement divisé en parties distinctes. Il faudrait ajouter à ces accommodements (qui relèvent d’une forme d’hospitalité) le recours à de brefs chapitres. En réalité, ce ne sont pas des chapitres, mais plutôt des tableaux, des séquences. Chacun de ces morceaux tient en deux ou trois pages, rarement davantage. Il y en a qui n’en occupent qu’une seule. Cette façon de procéder est tout à fait brillante et avenante. Ainsi le récit respire-t-il. Et le lecteur ne se sent pas le moindrement écrasé.

Ce n’est pas tout. La romancière offre à lire des phrases dont le sens jamais n’est hermétiquement scellé. Rien d’abscons dans son discours. Le texte est limpide. Il séduit par sa beauté. Il impressionne par la très grande maîtrise qu’y déploie l’autrice. De même que son lexique est vaste et varié, son phrasé connaît une multiplicité de tournures qui n’ont rien de statique ou de répétitif. Les subtilités ou richesses de la syntaxe offrent un évident plaisir de lecture. Je parle ici de style. Celui de Desjardins n’est pas celui de Flaubert, il en diffère, mais autant que l’ermite de Croisset la romancière fait montre d’une extrême minutie, d’un sens exemplaire de la période, d’un souci de beauté franchement ravissant. Elle remet sans doute son ouvrage plus de vingt fois sur le métier. Or cette volonté de bien faire n’a ici rien de parnassien. La perfection sert le récit. Elle est au service d’une histoire racontée, on l’aura compris, avec une absolue maîtrise.

J’ai dit que je ne la résumerais pas, je me permets cependant de dire que cette histoire est captivante. Cela aussi me paraît digne d’être mentionné. Quand l’écrivain se met en tête de raconter une histoire, s’il désire être lu, il a intérêt à trouver un sujet passionnant, intérêt à s’assurer que son récit ne fasse pas du sur-place. Je sais bien qu’il existe des romans fascinants où il ne se passe rien. Pensons justement au projet flaubertien, à cette idée qu’il avait d’écrire un livre sur rien. Je veux bien, mais l’un n’empêche pas l’autre et Desjardins justement ne s’est pas interdit d’écrire un livre sur quelque chose, un livre qui plus est où il se passe quelque chose, à vrai dire bien des choses, toutes aussi intrigantes les unes que les autres.

Même dans la première partie du roman où Méduse est tenue captive dans un établissement accueillant des filles laides, défigurées, difformes et monstrueuses, même dans cette espèce de huis clos — Méduse parle d’une « île isolée » —, il étonnant de voir combien ce récit avance, combien savamment orchestrée est sa gradation ascendante, gradation dans l’horreur et les sévices que subissent les pensionnaires de cet établissement nommé l’Athenæum.

Il règne en ce lieu de l’enfermement et de la torture, ainsi que partout ailleurs dans le roman, une atmosphère étrange, morbide. Du début à la fin, il y fait gris, nuit, hiver, sombre et brumeux. Du début à la fin ? Non. Méduse finira par s’autoriser la lumière. Je ne dis pas dans quelles circonstances.

Ce que néanmoins je puis dire, c’est que cette lumière à la fin éclaire l’entièreté de la fable. Elle correspond à la morale, laquelle justement fournit, une fois le récit achevé, une clef interprétative. Comme l’affirme le dernier paragraphe de la quatrième de couverture, la romancière « signe ici un récit incendiaire sur la honte du corps, l’oppression et le pouvoir de la féminité. Un renversement des rapports de force qui jette une lumière à la fois crue et raffinée sur la monstruosité. »

Je veux bien admettre tout ça et, qui plus est, avaliser de tels propos, les faire miens, déclarer qu’ils sont de la plus haute importance. Toutefois, au sein de l’œuvre, bien que consciencieusement précédé de maints discrets signaux avant-coureurs, il y a un seul passage, et il apparaît à la toute fin, où se manifeste explicitement ce qui à mes yeux n’est pas tout à fait une thèse : « Je connaissais intimement ce regard à la fois arbitraire et implacable : c’était celui du monstre qui m’avait tenue en esclavage toute ma vie. Je parle bien sûr de la honte — celle du corps, de ses parties intimes et de ses défauts physiques. » Et quelques lignes plus loin, ceci : « Mais, dis-moi, si nous nous cachons encore derrière les misérables feuilles de figuier que sont les coiffures, les chiffons et les fards, n’est-ce pas avant tout parce que nous nous préoccupons du regard d’autrui et des miroirs ? Cet asservissement assure notre obéissance aux normes, notre crainte du qu’en-dira-t-on, notre subordination aux critères de beauté, notre soumission à la conformité … Je crois, pour ma part, que nous serions plus heureux si nous étions tous aveugles. »

Est-il interdit à une autrice d’avoir des idées ? De voir à ce qu’un ou plusieurs de ses personnages les expriment ? On connaît la réponse.

N’empêche. À mes yeux, Méduse est loin d’être un roman à thèse.

Si la romancière n’avait voulu exprimer que des idées, elle aurait opté pour d’autres moyens, plus simples, plus efficaces : elle n’aurait pas écrit un roman. Une lettre d’opinion publiée dans Le Devoir aurait suffi, ou un texte plus étoffé paraissant dans une revue. Les brefs passages que je viens de citer, pour lumineux qu’ils soient, ne nécessitent pas le remarquable écrin que serait alors son roman, qu’il se bornerait alors à être, à la manière du sucre favorisant l’absorption du remède.

Je dis écrin, alors qu’à mon sens c’est dans le tissu du texte tout entier que réside la richesse de ce roman. Je l’avoue, j’ai lu Méduse tout candidement, comme un tout petit enfant fasciné par l’histoire qu’on lui raconte, me laissant émerveillé par son univers, fantastique dans tous les sens du terme. Me demandant à chaque tableau où l’autrice avait bien pu trouver autant d’idées de fictions toutes plus imaginatives les unes que les autres. Étant ébloui par la splendeur d’une écriture si finement élaborée, verticale, comme c’est souvent le cas avec les métaphores filées et les allégories, où selon les principes de l’harmonie les éléments donnent lieu à des reprises venant les enrichir — rien n’étant laissé au hasard dans ce roman, où tel détail apparemment négligeable ou négligé, comme la disparition d’un objet dans une pièce, trouve sa résolution vingt ou trente pages plus loin.

Je n’ai pas résumé ce roman, j’ai seulement tenté de dire pourquoi je le trouve à ce point remarquable.

Qui se pique de littérature, qui songe à produire des ouvrages romanesques, aurait intérêt à étudier, à analyser cette œuvre. Prendre Desjardins pour modèle serait à mon avis une excellente idée. Quant aux lecteurs qui désirent tout simplement s’administrer une bonne dose de lecture, qu’ils ne cherchent pas trop loin. Il se publie au Québec d’excellents romans. De meilleurs que Méduse, j’imagine qu’il n’y en a pas des tonnes.

Nancy R. Lange : Traduire les lieux/Origines : Poèmes et récits : Photographies de Robert Etcheverry : Les Éditions de La Grenouillère : 2021

Voici un beau livre. Par sa manière ainsi que sa matière. Sa beauté tient autant au propos de l’autrice qu’au soin apporté par l’éditeur à sa grande qualité matérielle.

Nous avons affaire ici à une œuvre toute simple dont l’envergure est néanmoins de taille.

Sa simplicité tient à un ensemble de points dont le moindre n’est pas l’humilité. La poète propose une galerie de portraits, ceux de gens plutôt modestes, des agriculteurs pour la plupart. Elle-même figure au sein de ces derniers, à titre de descendante. Or sa présence se fait discrète, la part de l’autobiographie n’envahissant pas la galerie. On aura compris que la poète ne prend pas toute la place. Ajoutons que son écriture n’en met pas plein la vue. Le style de Lange est loin d’être simpliste, mais il est sobre et cette sobriété contribue à l’impression de simplicité qui se dégage de l’ouvrage.

Le projet est également ambitieux. Il embrasse temps et espace. Il s’intéresse aux hommes et aux femmes qui ont fait la grande et la petite histoire de Laval. Il fait une large place aux familles Thérien et Laliberté, c’est-à-dire aux ancêtres de l’écrivaine. Celle-ci remonte jusqu’à eux et aussi elle raconte entre autres l’histoire des Patriotes, à tout le moins une partie de leur histoire. Mais il y a plus. En fait, pour bien circonscrire ce projet, mieux vaut s’en tenir d’abord au titre. Il est on ne peut plus pertinent. « Traduire les lieux », c’est mettre en mots d’aujourd’hui un espace que le temps a traversé, d’où ce complément ou sous-titre : « Origines ».

Le travail de Lange opère en prenant en charge à la fois des éléments spatiaux et temporels. Elle explore un territoire en suivant le fil de l’histoire, en s’attardant aux histoires individuelles et collectives. Un tel parcours, un périple aussi ample, bien que mené en 75 pages, dans lesquelles par ailleurs abondent de splendides photographies, voilà qui témoigne d’une écriture pour le moins laconique. Ce côté lapidaire contribue au caractère de simplicité que je mentionnais plus haut. L’autrice a le don de survoler l’espace et le temps; elle le fait en posant un regard d’aigle sur ce qu’elle observe. La présence de la religion dans l’histoire de Laval et de notre Belle Province, présence dont témoigne ici l’iconographie (nombreuses photographies de statues, de monuments liés au culte, pierres tombales, église : photographies souvent magnifiques), m’incite à parler d’un regard que du haut du ciel poserait un ange sur le territoire lavallois.

Tout le monde sait où se situe Laval, plusieurs savent que cette ville occupe l’entièreté de l’Île Jésus. Ceci étant dit, exception faite de ses habitants, on pourrait affirmer que pour la plupart des Québécois, Laval n’est qu’un vaste territoire traversé par la 15, l’autoroute des Laurentides. On n’y prête généralement pas trop attention. Ce livre nous apprend qu’on a tort de ne pas nous y arrêter plus souvent. La poète et son acolyte, par les mots et les images, nous font découvrir un territoire grouillant de vie; tous deux contribuent ainsi à transformer l’idée que de l’extérieur, voire de l’intérieur, l’on pouvait s’en faire jusqu’à maintenant. Ils renouvellent notre vision des choses, donnent à Laval une visibilité bien méritée.

J’ai peu évoqué la facture de l’ouvrage, n’ayant souligné que sa qualité matérielle. Cette facture dans sa netteté a quelque chose de rigoureux. Voyons. Le livre est divisé en deux parties. La première : « Sainte-Rose-de-Lima » (une paroisse de l’Île Jésus) ; la seconde : « Saint-Martin » (ancienne municipalité, aujourd’hui intégrée dans le quartier Chomedey). Chacune de ces parties est composée de poèmes en vers et de récits en prose, les uns succédant aux autres dans une alternance régulière et toujours respectée. À un texte de prose succède donc un poème. Tous s’articulent autour du territoire lavallois, de son histoire, de ses habitants.

La thématique est claire, son traitement l’est également. L’écriture de Lange est limpide. C’est dire qu’il est agréable de lire ses poèmes et ses récits. À ces phrases qui se laissent aisément saisir, qui dans les poèmes accueillent un léger flottement du sens, il faut ajouter, ce qu’on mettra alors dans la colonne des plaisirs, l’accessibilité générale de l’ensemble. Je l’ai mentionné, mais j’y reviens. Toutes ces histoires, dont certaines relèvent de l’anecdote, sont plaisantes. Elles sont souvent aussi fort instructives. En effet, on apprend en lisant cet ouvrage. N’allons toutefois pas croire qu’il s’agisse ici d’un ouvrage didactique. Lange ne cherche pas à usurper la parole des historiens, à substituer ses interprétations aux leurs ; mais en recourant à l’écriture, qui plus est, à l’écriture poétique, elle redonne vie à ce qui autrement demeurerait plus ou moins dans l’ombre, déjà que Laval, comme nous l’avons mentionné, brille par une relative invisibilité.

À vrai dire, une ville vaut en cela qu’elle offre à ses habitants la possibilité de vivre une vraie vie. Lange y est née, y a passé son enfance, à Fabreville plus exactement, un quartier du nord-ouest de l’île. Elle s’est ensuite exilée à Montréal; j’emploie ce mot sans ironie, afin d’insister sur le fait que le « sens » que l’écrivaine a donné à son existence, elle l’a forgée là même où se trouvaient ses racines. C’est à Laval qu’ont été érigées les fondations de son existence.

Il faudrait parler de toutes les personnes qui défilent dans les pages de cet ouvrage, parmi lesquelles le Curé Labelle, grand colonisateur s’il en fut. Les Patriotes surtout sont évoqués. Aussi, d’autres personnages, moins flamboyants ceux-ci. Ce sont des hommes et des femmes dont parle chaleureusement l’autrice. Entre autres, dans les premières pages de son livre, dans un témoignage affectueux et bien senti, elle salue un être qui lui fut cher et qui joua dans sa vie le rôle d’un passeur.

Lange rend hommage à Jacqueline Déry-Michon, une enseignante « extraordinaire ». Nancy, à l’âge de dix ans, est initiée à la poésie par ce professeur de français. On se souviendra sans doute de Jacqueline Déry-Michon. Il y a trente ans, l’écrivaine était la présidente de la Société littéraire de Laval. À ma connaissance, elle n’aurait publié qu’un seul livre. Chez Triptyque, si mon souvenir est bon. Quoi qu’il en soit, si j’évoque ce personnage, c’est pour montrer que le livre de Lange regorge d’humanité, non pas de bons sentiments. Entendons-nous bien, les bons sentiments ne sont pas à proscrire en littérature, et ceux de Lange, du reste, n’ont rien de franchement méchant. Si je parle d’humanité, c’est que dans cet ouvrage les choses de la vie sont incarnées : les personnages sont réels, en trois dimensions ; même le cheval blanc de la légende, pour imaginaire qu’il soit, apparaît comme le vivant symbole de l’âme des Fils de la Liberté.

Bien que des pages de l’ouvrage soient consacrées à la parfaite harmonie que procurent les longs étés de vacances passés en famille à la campagne — car on quitte alors l’Île Jésus pour se rendre dans les Laurentides, au bord d’un lac, dans un chalet construit par le grand-père à Saint-Hyppolyte; bien qu’il y ait ces bonheurs de l’enfance, de l’eau et du soleil, il y a dans toute cette histoire des moments plutôt sombres. Tout n’est pas gai, à commencer par les conditions de vie misérables que connaissent les Canadiens français et qui mèneront certains à la révolte. Cela est de l’ordre de la grande histoire et l’autrice, sans s’y appesantir, en rend compte. Elle porte aussi son regard sur des maux plus intimes, moins spectaculaires, tapis dans l’ombre du quotidien de ses ancêtres.

Un des premiers poèmes du livre évoque l’existence de sa grand-mère : « mille secrets honteux / derrière les rideaux sages / des maisons de village ». La grand-mère, peut-on lire un peu plus loin dans ce bref poème, aura enduré durant toute sa vie un « mari / décapiteur d’enfance // un homme j’en ai eu un / je n’en aurai pas d’autre / diras-tu à sa mort / des mots que je prendrai à tort / à douze ans / pour de l’amour ».

Ce livre se lit comme un hymne à la vie et à la liberté. La poète retrace l’itinéraire qui l’a conduite à la poésie. Elle écrit : « Dire un poème, c’est comme marcher sur l’air jusqu’à l’autre qui écoute. » Nancy R. Lange a su écouter ce que lui ont raconté les fantômes de l’Île Jésus. Mais elle ne s’est pas contentée de remonter en amont dans le temps. Son Laval est une ville d’aujourd’hui. Il y fait bon vivre. La poète a beau résider dans une maison ancestrale, cela ne l’empêche pas de se montrer sensible à un Laval plus contemporain. Elle le fait dans une écriture dont je n’ai pas suffisamment souligné la beauté.

Catherine Mavrikakis : L’absente de tous bouquets : Récit de non-fiction : Éditions Héliotrope : 2020

Je désirais prendre un certain répit, découvrir autre chose que les nouveaux recueils de nos poètes d’ici, surtout lire gratuitement, sans songer à ce que j’appelle mes petites études. Ce serait une lecture de vacances. Congé de devoir. J’entendais me reposer.

En librairie, j’ai vu ce livre de Catherine Mavrikakis. La voix de cette écrivaine m’est familière. Je l’entends régulièrement à la radio d’État. Son nom ne m’est donc pas étranger. Je savais qu’elle a écrit de nombreux romans et que certains ont connu beaucoup de succès. Voilà tout. Je n’avais rien lu d’elle auparavant. Le titre de l’ouvrage m’attirait. L’absente de tous bouquets. Ça se trouve chez Mallarmé. Il ne m’en fallait pas davantage.

Or voilà, j’ai lu ce petit récit. Le nombre de pages ne fait rien à l’affaire. Il y en a 184. Tout de même. Je dis « petit ». C’est par affection. Parce que la gravité se fait ici toute légère, quasi aérienne. Lire est parfois un pensum. Ce n’est pas toujours le cas. Dans celui qui nous intéresse, lire, comment dire ? Voyez vous-même.

La chose mériterait une étude. Ce serait une étude qui montrerait à quel point ce livre peut très bien se passer de commentaires. Étude parfaitement inutile. Non parce qu’il n’y a rien de substantiel dans ce récit, bien au contraire, mais parce qu’il est suffisamment riche en soi et son écriture, si pleine, qu’y ajouter, à vrai dire, s’avère superfétatoire.

Je dis « pleine » en parlant de cette écriture. Pleine comme un ventre ayant donné naissance à terme et qui, pour revenir à Mallarmé, livre ici « l’enfant d’une nuit d’Idumée ».

Livre de vie. L’auteure, comme c’est le cas dans les ouvrages les plus accomplis, se fait discrète, presque absente de son propre bouquet, dans la mesure où le miroir littéraire où paraît son visage éclaire aussi celui du lecteur. Qu’on me comprenne bien. Il s’agit bel et bien ici d’un enfant, pas n’importe lequel. L’auteure parle d’elle, enfant, et de sa mère. C’est la mère qui dans cette histoire est l’absente. Absente après son départ. Or tout cela qui est de l’ordre du biographique, et dans une certaine mesure de l’autobiographie, me paraît s’ouvrir pour donner lieu à un élargissement du sujet, si bien que cette histoire tout à fait personnelle, au bout du compte finit par devenir celle du lecteur, dans le sens où elle l’habite pleinement.

Un livre où l’on parle de soi est parfaitement réussi lorsqu’il est tout à fait littéraire. Il atteint alors la dimension objective de la fiction. Qui l’écrit cède la place à qui entreprend de le lire.

Une étude exigerait davantage de rigueur. J’ai dit et répète que je fais aujourd’hui l’école buissonnière. Je vais donc plutôt écrire une lettre, ce sera plus simple, et l’adresser à un ami. Mon but est de lui faire savoir à quel point ce récit me plaît. Je mets le verbe au présent, parce que justement, je suis en train de le relire.

Cher ami,

Tu m’as parlé à quelques reprises de C. M., m’as souvent dit tout le bien que tu penses de ses romans. J’aimerais te parler du récit qu’elle a récemment fait paraître. Il se lit comme un roman. Pas tout à fait, mais un peu. Enfin, c’est à un curieux exercice que je veux ici me livrer. Je désire justifier le sentiment d’admiration que j’ai ressenti en lisant L’absente de tous bouquets. Il me semble que déclarer tout simplement qu’un texte est beau ne suffit pas.

Pourquoi ce livre est-il si beau ? C’est la question. La formulant, immédiatement j’y vois un grave défaut. C’est que ce livre n’est pas beau. Ce dernier mot tombe à plat. En le lisant, tout bonnement j’ai pris conscience de sa valeur. Je me suis dit que j’étais en train de lire un livre comme je les aime. Et comme rarement il m’arrive d’en lire. Or je lis tout de même beaucoup de livres. Tu me diras que je ne dois pas en lire d’excellents si je suis si peu souvent émerveillé. En vérité, j’ai lu bon nombre de chefs-d’œuvre. Là n’est pas la question. Il y a des monuments qui me font moins d’effet. Subjectivité, me diras-tu. Et tu ajouteras qu’il y a des navets qui ravissent bien des lecteurs. Je sais tout ça. Encore une fois, là n’est pas la question. Il y a quelque chose dans ce récit qui me comble. Je ne vois pas d’autres mots. Bref, je cherche à identifier ce qui en lui me plaît tant.

Comparaison n’est pas raison. Au fil des ans, différents récits m’ont pareillement touché. À bien y réfléchir, je leur découvre de nombreux points communs. Encore une fois, entre eux ils diffèrent, et de celui de C.M. ils diffèrent aussi, mais comme je le disais, ils partagent un ensemble d’éléments, dont les suivants : la simplicité et l’humanité.

Tu me diras que la simplicité n’est pas simple. Tu as raison. Je m’arrêterai bientôt sur ce point. Quant à l’humanité, qu’est-ce que cela peut bien vouloir signifier ? Enfin !

Je reviens à ces œuvres qui toutes m’ont donné ce sentiment que me procure le récit de C.M. Il y en eut sans doute plusieurs, mais celles qui me viennent à l’esprit sont les suivantes. D’Albert Cohen, Le livre de ma mère et peut-être aussi Ô vous, frères humains. De Paul Léautaud, Le petit ami et sans doute Amours, quoique j’aie moins de souvenirs de ce dernier livre. Aussi, divers récits de Jean-Bertrand Pontalis.

Ce sont des récits. On s’y sent proche de leurs auteurs. Ils semblent nous parler tout simplement dans le creux de l’oreille, nous ouvrir leur jardin secret. On connaît l’horreur que suscitaient chez Léautaud les grandes phrases chargées de lourde littérature. Sa haine de la fausseté, son refus du léché, du grandiloquent. Son amour pour Stendhal. Eh bien! La simplicité n’est évidemment pas si simple.

C.M. a des lettres, possède un réel savoir-faire en matière d’écriture. Lorsqu’elle entreprend d’écrire, elle ne reprend pas son abécédaire à partir du b.a.-ba de l’écriture; elle n’est pas la jeune écolière qui s’empare d’une plume pour la première fois. Elle a fait ses classes. Comme ses gammes, une pianiste de concert. Après de nombreuses années d’études, de travail et de passions, le fruit est mûr. L’écrivaine maîtrise son instrument. Sa phrase facilement pourrait se dérouler en se jouant de tous les tours et détours merveilleux qu’on voit à l’œuvre chez un Proust, par exemple. C.M. ne choisit pas un tel registre. Elle en serait capable. Elle opte pour une simplicité qui, à y regarder de près, est fort subtile. Ses phrases, courtes pour la plupart, relèvent du grand art. Il y a chez elles une discrétion comparable à celle qu’on retrouve chez l’auteure. La discrétion des phrases, dans ce livre que j’ai dit tout plein, permet au lecteur de s’immiscer dans le récit. En ce sens, malgré la gravité de ce qu’il raconte, ce récit est léger, aérien. Il me fait songer à un jardin dont la jardinière aurait ordonné l’arrangement sans y étouffer la vie. Cédant l’initiative à l’errance de ses pas, semant ses fleurs çà et là, au gré d’une fantaisie concédée par sa souffrance. C’est un peu le récit de qui cherche à s’égarer, à se distraire en écrivant, en marchant dans les traces de son passé, de manière à croiser au bout de l’allée la silhouette évanescente de sa mère.

Me suis-tu toujours, mon ami ? Mes dernières phrases sont loin d’être exemplaires. Elles n’ont pas la limpidité remarquable de celles qu’on peut lire dans le récit de C.M. Tu m’en vois désolé.

Je t’ai parlé de la mère. Elle est bien entendu l’absente du bouquet. Et ce bouquet, il est constitué de tous les fragments qui composent le récit. Mère au centre du récit. Au centre de ces récits nés dans l’apparent désordre du deuil. En position de maîtrise, maîtrise sur le plan de l’écriture, l’auteure s’abandonne. Elle sait écrire, mais elle sait qu’il en va pour elle de tout autre chose. Au-delà de l’œuvre, mais par l’écriture elle-même et en vertu des pouvoirs que l’écriture lui confère, l’auteure poursuit quelque chose de plus vrai que son art, de plus essentiel. Pour parvenir à ses fins, elle composera un jardin à l’Anglaise. Jardin qui en fait se composera presque de lui-même, à la manière du rêve qui s’accomplit sans nous demander notre avis. On le voit, elle le dit : l’auteure s’installe à son bureau et elle écrit, elle laisse l’écriture écrire. Elle sait où cela bientôt la mènera. Presque au centre du bouquet, au plus près de sa mère absente.

Et la beauté, pour y revenir, car c’est elle que je tente ici de m’expliquer… la beauté, à l’instar de la simplicité qui n’est pas simple, n’est pas toujours belle. On perd plus qu’on ne gagne en cherchant à l’enjoliver. D’où la sobriété et la netteté de l’écriture de C.M.

Cette mère absente, la mort la rend-elle plus absente qu’elle ne l’était de son vivant ? Tout un numéro, cette mère ! À qui l’auteure adresse çà et là de bien aimables reproches. La beauté dans cette histoire, ce n’est pas que la mère était douce et tendre, pas que la famille dont elle prenait soin vivait harmonieusement. La beauté tient plutôt à la fidélité de la fille, à son amour qui jamais ne se dément. La mère sévère, à travers les maux qu’elle endure, participe également de cette beauté. Elle me fait songer à Karaba, la très belle sorcière du long métrage d’animation de Michel Ocelot.

Cher ami, je t’épargne les détails de cette histoire. Mais en gros, voici. Nous sommes quelque part en Afrique. Une sorcière fait régner la terreur dans un village, celui où naît Kirikou. Sitôt sorti du ventre de sa mère, le bébé sait parler. Il est doté de pouvoirs exceptionnels. Il décide de sauver les villageois. Après quelques péripéties, il apprend que Karaba doit sa méchanceté et ses terrifiants pouvoirs à une épine que des hommes lui ont enfoncée dans le dos. Cette épine la fait terriblement souffrir. C’est la souffrance qui la rend méchante. Rusé, le petit Kirikou parvient à ôter l’épine. Libérée de la douleur et du maléfice, Karaba redevient elle-même. Dans la réalité, les épines que la vie nous implante, de petits Kirikou rarement les prélèvent. Denise Marchand, la mère de l’auteure, est morte avec son épine.

S’il y a des contes de fées plus doucereux, si autour de nous, certaines personnes semblent tout droit sorties de la plus insignifiante histoire de bonheur familial qui soit, nous ne pouvons que nous en réjouir. Ce genre de beauté vient édulcorer la laideur du monde, poser un baume sur notre cynisme. Ce qui fait du bien dans le récit de C.M. se situe à mille lieues. La vie est ici moins facile que dans les belles histoires.

L’auteure fait de la personne de sa mère un personnage bien réel, elle n’épargne pas l’image de la chère disparue, ne force pas le trait non plus. À la justesse de sa phrase correspond la justesse de ses observations, de ses réflexions, de ses analyses. La mère, dans sa souffrance, dans sa dureté, dans sa sévérité, se révèle dans toute son humanité. Son portrait est saisissant, admirable.

J’ignore si tu as lu ou non ce livre. J’ai voulu t’en dire le moins possible, ne rien divulgâcher. Pourtant, puisque je parlais d’humanité, il m’aurait fallu apporter des précisions, parler des beaux personnages que l’on rencontre dans ce récit, des relations amicales que l’auteure noue avec eux, et dire surtout combien est remarquable l’intelligence de cœur et d’esprit de son auteure.

**

Entourloupette ! Je parle de cette lettre, pure dérobade, histoire d’éviter de faire vraiment mon travail, de lire sérieusement, de m’appliquer. Une lettre qui du reste se termine en queue de poisson.  L’intelligence du cœur et de l’esprit, en l’évoquant je disais vrai, mais je coupais court.

Comme j’avais l’intention de le faire, j’ai donc repris ma lecture. Évidemment, mes impressions se sont vues confirmées. Comme je le mentionnais, tout cela est beau, très humain, en ce sens où les personnages ne sont pas des surhommes : « Ô saisons, ô châteaux, / Quelle âme est sans défauts ? ». Certainement pas celle de la mère, magnifique Karaba, admirable monument de détestation (le mot est trop fort), en tout cas de froideur et d’intransigeance. Certainement pas l’âme de sa fille, tout aussi admirable, qui avoue cependant avoir hérité de presque tous les défauts de sa mère, lesquels s’accentuent au fur et à mesure où elle vieillit. Entre elles cependant, d’énormes différences. La mère est prisonnière, l’a toujours plus ou moins été. Son époux était volage (il est l’absent de ce bouquet : peu sera dit à son sujet). Chez la mère, la seule ouverture sur le monde demeure son attachement à sa vieille France, qu’elle garde vivante en son cœur, grâce au magazine Paris-Match et aux émissions de TV5. La vraie vie, sa vraie vie, c’est en France qu’elle l’aura vécue, surtout à l’époque de l’immédiat après-guerre, alors qu’elle était jeune.

Sa fille a vécu ici, au Québec. Je dis « vécu », quand vivre c’est mordre dans la vie à pleines dents. Elle s’est voulue libre, curieuse de tout, chercheuse de sens. Elle est devenue une grande lectrice, une écrivaine de renom, une féministe.

J’essaie d’en dire le moins possible. Enfin ! Ce n’est pas un roman. On n’y voit pas d’intrigue. Ça se terminera un peu comme ç’a commencé. La mère restera morte et la fille sera encore triste, un peu moins avec le temps, mais toujours amoureuse de sa mère. Récit de piété filiale. Tout cela correspondant au processus du deuil, du deuil littéraire.

Deuil littéraire. J’ai évoqué de vieilles lectures, celles des récits de Léautaud et de Cohen. En réalité, ce rapprochement était plutôt intuitif et je ne prétendais surtout pas que Catherine Mavrikakis marchait dans les pas de ces auteurs. Cependant, l’atmosphère qui se dégage de son livre n’est pas sans rapport avec celle des leurs, sur un plan en particulier, celui de l’intime.

Ce n’est donc pas à des récits que me fait songer L’absente de tous bouquets, mais plutôt à des journaux d’écrivains et à la correspondance que s’échangent les hommes et femmes de lettres lorsque ceux-ci font place aux sentiments, aux choses de la vie et de la mort.

Journal intime et correspondance. Le livre de Mavrikakis s’apparente à l’un et à l’autre.

Il tient du journal dans la mesure où l’auteure s’abandonne au récit des faits et gestes ayant trait à son deuil. Papillon voltigeant de fleur en fleur, elle traverse les espaces et le temps, remonte dans le passé de sa mère, dans le sien, butine parmi ses souvenirs, exprime ses propres sentiments, nous fait enfin assister aux derniers moments de la vie de sa mère. Tout cela est touchant, jamais larmoyant.

Ce récit contient une correspondance : en sens unique, mais tout de même. Il s’agit d’un dialogue écrit. La fille parle à sa mère. Qui, absente, garde le silence. L’auteure interrompt sa narration (journal intime) pour s’adresser directement à sa mère, la faire ressurgir devant elle, en elle. Au sein d’une même page, parfois dans une même phrase (journal écrit en caractères romains) s’amorce le dialogue (recours à l’italique). Ainsi alternent ces deux points du discours. 

On ne saurait se tenir plus près du cœur. Catherine Mavrikakis a beau être dans le sens le plus noble du terme une femme savante, la voici redevenue une toute petite fille, certes toujours possédant un sens très aigu de la lucidité (son amour n’est pas aveugle), mais petite fille tout de même retrouvée dans sa grâce et sa fraîcheur, que le temps intérieur n’aura en rien fanée.

Nane Couzier : Commencements : Poésie : Éditions du Passage : 2016

Commencements est un livre de questions.

Son tout premier poème est précédé justement de l’énoncé suivant : « où commence la question ». En l’absence de point d’interrogation, ces mots se lisent aussi un peu à la manière des intitulés dont l’usage était autrefois répandu dans les romans, mais pas uniquement, référant alors au sujet traité dans le chapitre ou segment qu’ils ouvraient. Par exemple, dans Le Sopha de Crébillon fils : « Où l’on trouvera une grande question à décider » ou encore, il n’y a pas si longtemps, chez le Paulhan des Fleurs de Tarbes : « Où l’auteur invente ses lieux communs », « Où la terreur n’est pas sans vraisemblance », etc.

Livre de questions posées dans le sillage peut-être des œuvres d’Edmond Jabès et de Wadid Saadeh, poètes originaires d’Égypte pour le premier, du Liban pour le second. Je dis « peut-être », n’étant pas familier avec les livres de ces auteurs.

Quoi qu’il en soit, ces deux poètes sont cités au tout début de l’ouvrage. Nane Couzier met en exergue de son recueil les mots de Saadeh : « Je cherche une étoile à la lueur de laquelle lire ma vie ». L’étoile, source de lumière certes, mais également point de repère pour le navigateur ou quiconque, du moins anciennement, pérégrinait sur la terre ferme. Double recherche donc, celle de l’étoile, poursuivie non pour ce qu’elle est, mais pour l’instrument qu’elle devient et dont la découverte facilitera la réalisation d’une quête plus essentielle encore, c’est-à-dire celle visant à découvrir le sens même de la vie, celui de sa propre vie. Qui suis-je ? Question que recoupe une kyrielle de questions : Où suis-je ? Comment suis-je et pourquoi ?

Dès le premier poème, les mots de Jabès orientent la lecture : « Quand naissons-nous vraiment ? ». C’est là encore une question, celle justement des commencements.

Le ton est donné. Un espace et un temps également. L’espace est celui du Proche-Orient (les poètes convoqués y sont nés), l’Afrique. Le temps est quant à lui immémorial, quoique sa question se pose ici et maintenant, ainsi que de manière intemporelle pourrions-nous dire.

Question de l’origine posée inlassablement depuis l’origine.

La poète y retourne. Voici le premier poème de l’ouvrage : « Qui peut dire où commence un jour / quelque chose / d’où vient ce commencement / de la question derrière le regard qui dessine / chaque chose / du dessein d’un nom / de la chose même / avant le nom / du temps qui précède l’arrivée des choses ? // Et où commence ce temps d’avant / le commencement ? »

Non seulement le ton est-il donné ; l’est également l’esprit, ou plus exactement la branche du savoir sur laquelle viendront se poser toutes les questions de l’ouvrage, branche qui est celle de la philosophie, de la métaphysique puisant comme il se doit les sources de ses eaux à même la physique terrestre, celle du lieu où nous foulons le sol et d’où nous élevons notre regard à la recherche de l’étoile qui nous permettra de lire justement notre vie.

La poésie de Couzier n’est pas affaire d’épanchement : la poète ne perd pas ses eaux dans le désert. La poésie de Couzier n’encombre pas ses vers d’images tonitruantes : dans le désert le regard se pose sur du même à perte de vue, mais qui sait voir y risque l’aveuglement et aussi l’illumination. La poésie de Couzier au plus fort de l’absence se rapproche du silence : on cherche et trouve dans le désert une forme de présence murmurante.

J’ouvre un livre d’Edmond Jabès, c’est Le parcours. Ce titre n’est pas sans rapport avec l’aventure spirituelle menée par Nane Couzier. J’y reviendrai plus loin. J’ouvre donc ce livre et j’y lis ceci : « Il faut savoir, aujourd’hui, que la plus efficace opposition à la folie du monde est fournie par le murmure. […] Parler le plus bas possible. » Ce murmure, ce parler bas, nous les retrouvons chez la poète. Il s’agit d’un murmure dessinant le contour à la fois d’une absence et d’une présence. Encore extrait du même Parcours : « Où il n’y a rien, il y a Dieu : ampleur du Rien. » Voilà bien une illustration de ce qu’on appelle la « théologie négative » ou l’apophatisme. Je ne crois pas me tromper en affirmant qu’un telle entreprise se retrouve dans Commencements. J’entends remonter à la source de ce murmure et en suivre le parcours.

L’auteure ne dissimule pas ses chemins sous d’obscures paroles. Elle met tout en œuvre pour que le lecteur puisse lui emboîter le pas. Son recueil, qui n’est pas à proprement parler un recueil, mais bien plutôt une œuvre où les parties s’enchaînent pour former un tout qui à la fin se boucle, se développe en trois parties : « — Plus loin que le regard — » est suivi de « — Plus loin que la mer — » et enfin de « — Plus loin que la lumière — ». La ressemblance de ces sous-titres manifeste un rigoureux souci de construction. Rien ici n’est laissé au hasard et si le principe se vérifie également avec les titres de tous les poèmes de l’ouvrage, soit l’usage systématique de l’anaphore, chacun débutant par ces mots : « où commence », le lecteur qui en regard de la table des matières en viendrait à conclure qu’il y a là une visée essentiellement formelle n’y verrait que du feu. Pas plus que ces répétitions ne génèrent ennui ou monotonie, pas plus qu’elles ne relèvent d’une certaine paresse ou d’un manque d’inventivité, elles ne sont le signe d’un formalisme obtus. Le souci de forme n’a trait ici qu’à ce qu’on pourrait appeler une juste adéquation du dit et des mots employés pour le dire. Du reste, la répétition se trouve être inhérente au fait de la marche. Laquelle procède du pas : chacun suivant le précédent et ainsi de suite.

Il y a dans une vie un moment correspondant à celui de la venue au monde. « Où commence l’éveil » est le premier poème de la première section de l’ouvrage : « Me suis éveillée un matin / en pièces / au hasard du 45e parallèle / quelque part / en novembre ». Naissance ou renaissance ? L’on ne saurait trop dire. Commencements peut-être d’un éveil de la conscience, début peut-être de la quête de l’étoile dont la lueur favorisera la lecture de soi. Commencements après une épreuve, après la mort d’un soi incertain : « Comment guérir / de nos propres disparitions / comment / continuer / avancer encore // parmi les ruines //stèles invisibles / signes heurtés au gré de la marche ». Les points d’interrogation ont disparu. Ils ne ponctueront plus, ou si peu, la série d’interrogations que poursuivent les pas de cette quête.

J’attire l’attention sur ce « gré de la marche » et les signes contre lesquels bute la déambulation. Or buter entraîne fatalement quelque chute. Dont on se relève ou non.

Dans le poème suivant : « où commence la chute », alors que la nuit est tombée et que « la ville répand ses lumières », une âme solitaire se trouve prisonnière, enfermée entre les quatre murs de son attente. La poète écrit : « un bruit de fond / racle / l’espace ». Isolé ainsi, un vers ne laisse pas facilement entendre toute sa pertinence. Pour ma part, j’ai rarement vu aussi bien exprimée la rumeur qui s’abat sur la ville à l’heure du crépuscule. Le reste du poème ne pâlit pas au regard de ce vers. On poursuit notre lecture et découvre ceci : « Un cri soudain / s’arrache / du manque d’air ». À lire de manière linéaire, on risque d’aplatir l’objet se déployant sous nos yeux. Toute citation n’est que fragment d’une plus large ossature, os extrait d’un corps vivant, en marche. Au cri répond un redressement de l’âme, une volonté de s’extraire des entrailles du tombeau menaçant de se refermer sur soi. Nous avons lu dans le poème que « entre des murs posés sur l’asphalte / un cœur bat ». Ce cœur après la chute ressuscite. Lazare émerge du tombeau.

Il se met en marche. Non pas le personnage de l’Évangile, mais le « je » du poème. Nous voici parvenus au début de la seconde section du livre : « — Plus loin que la mer — ». En exergue, à nouveau des mots de Wadih Saadeh : « Quel chemin / Quel rêve / Alors que nous sommes dispersés sur les routes / à ramasser les visages qui tombent? »

Quel chemin, en effet ?

Ici commence la marche. Le poème offre un récit plus étoffé que les précédents. Allégorique cette fois et dont la fantaisie est plutôt énigmatique. Je dis fantaisie, d’autres évoqueraient le fantastique dans la mesure où d’étranges phénomènes se produisent ici, non pas à la Poe cependant. Seulement, ce monde, pour bien réel qu’il soit, se voit traduit sur le mode de l’imaginaire, du symbolique devrais-je dire, l’allégorie étant ce mode par lequel s’exprime une « pensée » voilée non pas d’ornements, mais dont la « parure » est plus justement dévoilement de l’idée.

Qu’on me comprenne bien. Les pages précédentes, sans presque aucune image, exprimaient la pensée poétique au plus bas du murmure, dans le degré quasiment zéro de l’expression poétique telle que nous l’entendons usuellement, c’est-à-dire faite d’images, de musique et de lyrisme. Avec ce cinquième poème, sans que pour autant une rupture de ton se manifeste, bref dans une continuité sans défaut, la marche poétique gagne en amplitude. Le dessin se ramifie, se développe, le poème file sa métaphore ainsi que le veut l’allégorie.

Qui plus est, saisissante allégorie ! La femme se raconte. Nous avons assisté à son éveil, à sa chute. Voici qu’elle s’est relevée et nous confie maintenant avoir « longtemps […] habité la mer », avoir fait un avec elle. Or voici que sous ses yeux la mer maintenant se retire, toute son eau bue par le soleil et la terre (ou plutôt : « [a]spirée, par ce noir / absorbée par la montée de l’ombre / avalée / toute bue »), la mer devient une absence de mer, elle disparaît. La femme raconte que pour elle a débuté alors une longue attente, l’attente du retour de la mer. Attente déçue, car le désert s’est substitué à la mer.

La femme s’est remise en marche : « J’ai suivi le désert ».

Ainsi résumé, privé de son relief poétique, je veux dire de sa substance verbale et de sa richesse expressive, ce passage de l’ouvrage perd évidemment tout ce qui fait sa force et sa beauté. En réalité, le poème est fort évocateur, riche de portée, de sens. Nous avons lu plus haut ces mots de Jabès : « Où il n’y a rien, il y a Dieu : ampleur du Rien. » Après le tout de la mer, voici donc le rien du désert. C’est un rien, on le verra bientôt, où il y a l’« ampleur du rien ».

Ce tout et ce rien me font songer à un passage lu récemment chez Jaccottet. À la fin de L’entretien des muses, dans un texte qui tient lieu de postface, le poète écrit : « La poésie est elle-même non pas dans le maintien à tout prix de telle ou telle prosodie, mais dans l’usage de la comparaison, de la métaphore ou de toute autre mise en rapport ; elle est au plus près d’elle-même dans la mise en rapport des contraires fondamentaux : dehors et dedans, haut et bas, lumière et obscurité, illimité et limite. Tout poète est au plus pur de lui-même dans sa façon singulière de les saisir. » On le constate, la mer et le désert dans les poèmes de Couzier répondent ici à l’attente de Jaccottet.

Je disais que la femme s’était redressée, qu’elle s’était mise en marche. À vrai dire, les choses ne sont sans doute pas aussi simples. Force est plutôt de constater que Couzier en mène beaucoup plus large qu’elle-même, qu’elle écrit au-delà de l’intime et du drame personnel. Qu’un peu de son histoire alimente sa réflexion, cela va de soi, mais il me semble que ce qu’elle embrasse dans ses Commencements correspond à plus vaste spectacle, qu’elle ne parle pas qu’en son nom personnel et que, allégorie pour allégorie, nous en venons à passer dans ce recueil de la personne à la personnification.

En effet, le « je », par endroits, me paraît référer à la vie elle-même et l’auteure, raconter l’histoire de la Terre, de l’apparition de la vie sur Terre : « En d’autres temps ailleurs la mer s’est aussi / depuis longtemps / retirée // bien avant la naissance des hommes / avant l’arrivée des déserts // on le sait aux reliques trouvées dans les couches pétrifiées / de l’océan / le fond ouvert / puis refermé sur la pierre. »

Le souffle épique en moins, il y a dans la poésie de Nane Couzier un propos proche de celui d’un Saint-John Perse. C’est une poésie savante qui ne tourne pas le dos aux connaissances mises à notre disposition par les sciences, telles l’archéologie, l’histoire et la géologie : « Les hauts plateaux du Tassili / en plein Sahara / ont gardé la mémoire native des hommes // le roc jadis habité / les falaises rouges / les socles noirs / les colonnes fantomatiques // hauts-fonds recreusés par les vents / usés sur toute leur étendue / après l’assèchement // avant que les longues artères / enfoncées sous les corridors gréseux / ne retiennent la pluie / l’eau douce. »

Dans Approches de la poésie, Caillois témoigne de sa dette à l’endroit de Perse dont l’œuvre lui a fait valoir qu’en poésie il est possible de produire des « images justes » : « la poétique de Saint-John Perse m’avait montré le champ de mon domaine propre, qui n’exclut rien […]. La table périodique de Mendeleïeve m’en apporta enfin le gage et la clé. L’image irrécusable et qualitative est possible en poésie au même titre que des lois exactes et sans cesse plus précises sont la raison d’être de la science. Seulement, émotions et sensations circonscrivent l’empire de la première, les phénomènes mesurables celui de la seconde. »  

Je ne crois pas exagéré d’avancer que les images chez notre poète satisfont d’une certaine manière aux exigences d’un Caillois. Quand je lis le poème suivant, où imagination et rigueur de la pensée vont de pair, il me semble que l’intelligence et la sensibilité du lecteur y font à tout le moins l’objet d’une puissante séduction : « Ailleurs encore, plus au nord / des cavernes ont préservé / la vision initiale / des cieux // constellations / épousant le dessin des bêtes / contours calqués depuis la voûte céleste / sur le roc. // Suffirait-il / de faire bouger d’un cran la carte du ciel / aujourd’hui / suffirait-il d’un geste / pour rappeler l’image d’un firmament / lointain // image inaugurale / endormie / dans le temps. » Est-ce là un exemple de ce que dans un autre poème Couzier appelle les « conversations muettes » et à la fin de l’ouvrage, dans une brève biographie, « la conversation des signes » ? Des correspondances en somme : « Tout converse, de l’autre côté des choses / où les horizons et les paroles se touchent. » « Les paroles se touchent », la formulation, apprend-on, est empruntée à Edmond Jabès.

Couzier, on le voit avec les quelques citations qui enrichissent son travail, qui en précisent le sens et l’orientation, ne brouille pas ses pistes, n’efface en rien les pas de ceux qui la devancent dans sa traversée du désert. C’est bien à cela que nous invite le recueil, à traverser, à avancer jusqu’ « où commence l’errance ». C’est le titre du septième poème. Avec lui nous entrons plus avant dans le désert : « L’entrée dans le désert commence toujours / de la même façon. / Sans bruit. » L’image et l’imagination justes chez Caillois reposent en grande partie sur l’observation. Notre poète possède ce don. Elle observe bien. Elle sait lire le désert et parvient à l’écrire de manière tout à fait juste : « Les grains s’empilent / ici et là sur la masse désertique / passent des frontières qu’elles engloutissent / sans effort. // Rien ne bouge dans ce mouvement élémentaire / de particules / que le déplacement. » Et : « On reconnaît la marque du désert à cet indice / la dureté absolue / — la lumière. // À cet étau transparent / que brouillent de temps à autre les vibrations de l’air / à l’annonce des mirages. / Les nappes de chaleur sur le sol. / Leur échappée vibrante. »

Traversée du désert : « Choisir de vivre. Marcher. » Combien de temps encore ? Marcher jusqu’ « où commence la nuit ». Marcher jusqu’au terme : « La marche s’est arrêtée. […] // Loin devant, la mer. De retour. Par l’autre côté du monde. »

Mais ce terme ne sera pas la fin. Il apporte un nouveau commencement : « Reprendre alors la marche / la voie ouverte / longer le rivage […] ». Aller jusqu’où commencent le temps et l’oubli.

Et alors, après la mer en allée, puis enfin retrouvée : « Le livre à son tour commence […] ».

Dans le tout dernier poème, ce vers : « L’écriture a remplacé la mer. »

Michel Leclerc : Une brûlante inquiétude : Poésie : Éditions du Noroît : 2020

Tout lecteur de poèmes en conviendra, la variété en matière de poésie est étonnante. S’agissant de poètes qui ont véritablement trouvé leur voix, c’est le cas chez Leclerc, il semblerait que chacun, tout naturellement, je veux dire en vertu de son propre cheminement, soit enfin parvenu à un certain degré de singularité.

Ainsi y a-t-il des poètes quasi insouciants, heureux, qui vont et viennent en toute liberté à la ville comme à la campagne. Les premiers déambulent dans les allées d’un grand parc urbain, observent les passants, les passantes, les enfants qui l’été se rafraîchissent dans les jets d’eau, qui l’hiver patinent sur les étangs. Ces poètes savent aussi se montrer sensibles à la nature. Le ciel au-dessus de leur tête, les pigeons qui en descendent, les écureuils qui y remontent leur fournissent matière à écriture.

Les seconds nous invitent à les suivre sur des sentiers moins balisés, qu’ils quittent à l’occasion pour s’aventurer plus avant dans la forêt. Un ours pourrait surgir, un cerf apparaître. Ils gravissent la montagne et offrent à notre vue un paysage panoramique. Ils descendent ensuite jusqu’au lac et alors un héron ou des frétillements de poissons à la surface de l’eau font leurs délices.

D’autres plus casaniers cogitent soit devant l’écran de leur ordinateur, leurs doigts alors se promenant sur le clavier, ou se penchent au-dessus d’une feuille blanche, leur main trempant quasiment la plume dans un encrier. Poètes modernes ou adeptes du silence, ils décrivent une tasse de thé ou de café, sirotent lentement cette boisson, commentent le monde tel qu’il apparaît vu au travers d’une fenêtre, jardin ou non de givre, avec ses promeneurs sur le trottoir d’en face ou des enfants jouant dans la ruelle arrière. Leurs poèmes, inspirés par une balade en nature ou au centre-ville n’excluent bien entendu pas les avenues plus intimes de l’introspection ou celles plus politisées de la réflexion sociétale.

Cette entrée en matière, qu’on voudra bien me pardonner, chargée de truismes, trop légère, destinée surtout à présenter notre poète en montrant tout ce qu’il n’est pas, doit maintenant lui céder le pas.

Fait-il partie du groupe des sédentaires « assis » confortablement, au sens quasi rimbaldien du terme ? Est-il l’heureux randonneur à l’affut du moindre grouillement animal sous les feuillages ? Ou encore un poète citadin inspectant à pied d’oeuvre les moindres dédales de sa ville et du monde contemporain ?

Assurément Leclerc est un marcheur, mais d’une tout autre trempe, j’allais dire d’un tout autre monde. Je veux montrer quelle sorte de marcheur il est, mais autant le dire maintenant, mes mots ne suffiront pas à la tâche. On me comprendra, mais ce ne sera pas encore tout à fait ça, je le crains.

Tel le célèbre marcheur de Giacometti, Michel Leclerc est de ceux qui avancent lentement, dans un espace qui est celui du réel, du monde réel, non pas tant concret, ou tel qu’il se déploie sous nos yeux, mais tel que du moins il se présente symboliquement à qui le pense en toute lucidité, à qui pense notre monde au point où le monde en est actuellement, c’est-à-dire finalement, et presque de tout temps, en ce point où sonne l’heure imprécise de l’après. Le poète se rend, ou plutôt est désormais parvenu au bout de ce monde de l’après-monde, là où déjà se fait connaître la fin de tout, ainsi qu’elle se termine dans l’après d’une mort universelle, car « il est trop tard », l’apocalypse est derrière nous et devant nous il n’y a plus rien.

Ces choses sont dites de manière maladroite. Je n’y changerai cependant pas un seul mot, préférant, pour éclairer toute cette obscurité, laisser la parole au poète lui-même. Sa voix saura mieux dire où le poème l’a enfin conduit. Je me bornerai ici à imiter « l’immuable brièveté des nuages ». Je chercherai à entendre et à vous faire entendre ce que le poète nous a confié dans son recueil « avec des mots qui sont au-dessus / de toute parole ».

Commençons et voyons d’abord quel chemin a inventé le poète pour parvenir à nommer ce point ultime que j’ai dit être la fin de tout. Certes, je ne l’invente pas, cette fin est bien là, au cœur de l’obscurité. Et l’on aura deviné que le chemin qui l’y a conduit se trouve être un chemin fait de mots.

Les mots à eux seuls ne sont rien. Pour que lève leur pâte, il faut un levain apte à les soulever. Autrement, ils demeurent lourds comme des pierres. Ils sont inertes tant et aussi longtemps que la pensée ne les anime pas. Je dis pensée, et n’ai pas tout à fait tort, Leclerc étant un poète qui ne se contente pas de respirer, mais qui interroge inlassablement. Une inquiétude n’est brûlante qu’à ce prix, à savoir la conscience aigüe que l’on a du feu et d’en être absolument la proie. Dans les poèmes de Leclerc, toute ponctuation est absente à l’exception du point d’interrogation.

Les mots du poème, j’en ai dressé la liste. À vrai dire, ils sont à ce point importants qu’on ne saurait en faire abstraction. C’est à travers eux, dans le tissage et le brassage où le poète les amalgame, qu’apparaissent les voies où s’avance le poète.

Le paysage de désolation qui le hante se compose des sombres vocables que voici : feu, cendres, poussières, larmes, sang, pluie, ombres, ténèbres, obscurité, murs, fatigue …

Le poète avec eux dépeint un paysage de désolation où reluit parfois pour un bref instant un frileux rayon de soleil, lequel a beau éclairer une joie, un certain bonheur, l’éclaircie qu’il apporte ne sera que passagère : l’évocation de l’enfance, d’un oiseau, d’une « vague présence » ne changera rien à l’affaire. Il y a ici plus de colères, de cris, de fatigues, de larmes et de mort que de vie.

Ce monde est sombre. Il est peuplé de fantômes. On ne sait trop qui se cache derrière les divers pronoms que l’on rencontre au fil de notre lecture. « Tu », « vous », « nous ». Ces pronoms désignent des êtres dont les visages font songer aux personnages peints de Giacometti. Les mots qui les désignent et l’univers dans lequel ils évoluent sont pour ainsi dire monochromes. Ces personnages éprouvent une profonde lassitude. Les uns semblent souffrir de la terrible maladie de l’oubli, d’autres sont déjà parvenus sur l’autre rive. Ceux qui demeurent encore dans le nulle part de l’ici s’accompagnent dans l’attente, sous un ciel délabré rarement clément, en face de la mer où se sont arrêtés leurs pas. Ils sont épuisés. Dans leur agonie, du silence entoure des murmures, des soupirs ainsi que des cris, lesquels fusent toutefois principalement du « je ». 

En saura-t-on davantage à leur sujet ?

À la toute fin de la première section de l’ensemble (je dis « ensemble » pour bien marquer qu’il ne s’agit pas d’un recueil de textes épars), se trouve un poème qui sans lever tout à fait le voile sur cette question nous éclaire cependant. Ce poème consacre cinq strophes à chacune des figures pronominales. Dans ce poème, les pronoms sont mis en italique et forment à eux-mêmes un seul vers, de sorte que l’accent est mis sur chacun, comme s’il s’agissait d’un mot dont suivrait par après la définition.

« vous / n’êtes ni un autre / ni tout à fait pareil à moi / et pourtant mon égal ». Il y aurait à dire sur ce dernier mot, « égal ». Un souci d’ordre éthique se manifeste par endroits dans les poèmes de cet ouvrage. Nous y reviendrons.

« je / comme un presque-moi / d’on ne sait où […] ». Cette provenance, ce lieu inconnu, comme un « terrain vague » aux yeux du « je », il conviendra aussi de nous y arrêter.

Et « nous » : « il ne reste de / nous / par avance / qu’un misérable murmure / un soupir à peine balbutié / au dernier moment / sans rien attendre de plus ». Ces derniers vers, il me semble que parmi tant d’autres ils contiennent presque l’ensemble de ce livre. Ils disent le « misérable murmure », le « dernier moment » (ce qu’on pourrait appeler la fin de la fin). Même le désespoir s’y trouve exprimé.

Souvent masculin, rarement féminin, « tu / n’est rien qu’une pauvre syllabe / qui tinte au milieu de la nuit [ …] » Nous reparlerons de cette obscurité.

Finalement, « nous / ne sommes qu’un bruit à nu / tous ensemble désormais / dans l’irréparable décor / qui se lève / sombre et vide là-haut ». J’attire l’attention sur cette communauté d’âmes errantes — à vrai dire, elles ne se déplacent guère, parvenues déjà au terme, face à la mer et au ciel immense qui avec son soleil levant est « sombre et vide là-haut ».

Évidemment, ce poème en dit beaucoup. Mais il est sur ce point au moins aussi remarquable que tous ceux qui constituent l’ensemble. On peut sur chacun s’arrêter longuement et méditer. Tous sont riches et celui que je viens de citer n’est pas le plus représentatif, car si chacun ou presque, peu s’en faut, s’avère nécessaire au tout, il y a de nombreux poèmes qui enlèvent davantage notre admiration, et ce, en raison de leur qualité non pas formelle, quoique sur ce plan rien ne laisse ici à désirer, mais en raison dis-je d’une qualité plus globale, d’une pertinence moins de l’émotion que de la juste expression de l’état d’âme où s’affaisse l’être tout entier quand lui advient en fin de compte le néant du monde où il s’enlise.  

Ce n’est donc pas en esthète, on l’aura compris, que Leclerc place et enchaîne les mots de son ouvrage, mais bien plutôt en poète privilégiant la quête du sens, là où malheureusement prévaut l’absence de sens. La démarche poétique et existentielle lui importe plus que le reste. Sa parole est authentique, c’est le moins qu’on puisse dire, nullement maniérée. Une vérité est atteinte, et la beauté formelle n’est alors qu’une grâce obtenue de surcroît.

Est-il cependant si curieux que de la souffrance puisse ainsi jaillir une telle beauté ? S’étonne-t-on qu’un poète parvienne à dire si bien le mal, à le circonscrire de manière à ce que la prison ainsi évoquée, sans que l’on en soit pour autant libéré, devienne non pas une alliée, mais une incontournable partenaire dans la tâche visant à comprendre en quoi consiste l’existence ici-bas ? On se souviendra de Baudelaire, du titre de son ouvrage où les fleurs justement, enfonçant leurs racines à même la souffrance humaine, signalaient par l’épanouissement de leur cruelle beauté l’horreur de notre monde. La boue — chez Leclerc il est plutôt question de glaise — Baudelaire par l’alchimie de la création parvint à la changer en or.

C’est moins une tradition que maintient ici Leclerc qu’une variation sur un legs dont les origines se confondent sans doute avec celles du genre humain. En conséquence duquel héritage, la chose poétiquement aura fait l’objet de plusieurs ouvrages. Le verbe de Leclerc n’a pas l’hermétisme et le tassement sur soi propres à la voix de Mallarmé. Néanmoins, dans ses poèmes voit-on la poursuite de ce relais. Au spleen de Baudelaire, Mallarmé apportait son azur. Pour exprimer une angoisse comparable, il opposait au « ciel bas et lourd » de l’auteur des Fleurs du mal un « éternel azur », qu’accablait une « sereine ironie ». Les chauves-souris du maître « se cognant la tête à des plafonds pourris » devenaient chez le disciple des oiseaux faisant « méchamment » des « grands trous bleus » dans le couvert nuageux. L’ennui du premier était alors réquisitionné par le second pour venir boucher ces trous qui en quelque sorte niaient, en donnant espoir au poète, la vacuité du ciel : « Le ciel est mort » écrivait-il, et les cloches lugubres du poème de Baudelaire, du glas qu’ils avaient été, en de « bleus angélus » chantaient maintenant le triomphe, la victoire de l’Azur. La révolte alors apparaissait irrémédiablement « inutile et perverse ».

À ce néant des poètes maudits, chez Leclerc correspond « le ciel vide ». Il s’agit d’un ciel à l’image duquel l’homme est fait, étant vide lui-même. Le poète exprime cette similitude : « même le ciel pouilleux / pareil à nous / paraît hébété de silence ». Ou encore : « Le ciel notre étrange compagnon / se dresse en chacun de nous ». Le monde où nous vivons est celui du très peu, du rien, de la ruine, de la pauvreté : « tout me manque ». Le ciel est vide. Ici-bas nous ne sommes nulle part : « je parle de nulle part / mon dernier refuge / ni en moi ni ailleurs / dans le pêle-mêle des voix / mais à force de regarder le ciel / au passage du vent / j’ai désappris qui je suis / sur la terre fraîche ».

Le titre de ce recueil est évidemment en lien avec l’inquiétude générée par ce que représente cette impasse, ce bout du chemin à jamais abouté au néant du ciel et de la mer. Dans le froid, la grisaille et la pluie, ayant allumé des feux afin de se tenir au chaud, pour un peu de lumière aussi, et comme pour maintenir ne serait-ce qu’une étincelle d’espoir, serrés les uns contre les autres « nous sommes seuls / tenus en miettes / où qu’il fasse jour / et en larmes encore / dévorés d’« une brûlante inquiétude ».

C’est là le titre de l’ouvrage. Une note en bas de page en précise la provenance. Il est traduit de l’allemand : Mit brennender Sorge. Ainsi s’intitule l’encyclique publiée en 1937 par le pape Pie XI. Il y dénonçait le nazisme et l’idéologie national-socialiste. Un peu partout dans le recueil, le poète aborde le thème du feu, feu intérieur et qui jaillit dans le cri, le hurlement, exprimant alors la colère et la révolte décrétée inutile par Mallarmé, et qui malgré tout, bien qu’à l’état de braises rares sous les cendres, sera plus ou moins présente et préservée jusqu’à la fin : « l’un de nous au matin / devant la terre usée / aura le visage de l’aube / entre ses mains ».  

Mais cette aube, tout au fond de ses paumes, ne sera-t-elle enfin que cette « flaque de lumière ancienne » dont il est question plus haut dans ce même poème ? On ne saurait dire. Cependant, il est vrai que dans les tout derniers vers de la coda, nous pouvons assister à un certain redressement de l’être, debout dans une posture fière malgré tout : « à la fin    tenir bon / contre toute raison ». Et ce maintien dans « la nuit verticale », malgré « la peur verticale » est peut-être surtout rendu possible grâce aux mots du poème qui permettent au poète de se « confier à l’immuable brièveté des nuages / sans merci ».

Le poète précédemment avait exprimé en un sursaut quasi épique sa volonté de combattre, avait formulé un cri de foi, d’espoir : « avant l’aube je le jure / nous rêverons encore / de ce haut lieu où nous fûmes ensemble / pour une dernière fois ». Mais cela est de l’ordre du passé, manifestation d’un souhait visant à raviver par le souvenir et le rêve une flamme maintenant réduite à l’état de cendres. N’empêche, la posture est ici posture de ténacité, d’un idéal maintenu à hauteur d’homme, ne serait-ce que dans le discours. En effet, malgré l’abattement et la fatigue, le poète « au plus profond du silence » continue de « hurler vers le haut / vers le soleil immobile / dans la tristesse des choses »; et envers et contre tous il affirme que « nous sommes tenus par-dessus tout / de chasser le doute ». Ceperndant, après avoir formulé ce haut principe moral d’un devoir à honorer, il confie, en proie à nouveau au désabusement : « mais que valent nos mains défaites / qui doivent tout à la colère ? » Impuissance et devoir font ainsi la paire, tout comme le ciel vide et l’homme en qui plus rien ou presque ne subsiste d’espoir. À vrai dire le constat est effarant : « il est déjà trop tard ».

Le poète le dit à plus d’une reprise : « il est trop tard pour être ensemble / sous les regards d’hier / où irons-nous si nos yeux sont pleins / d’un sanglot de misère ? » Et encore : « le repos viendra trop tard / avec l’oubli dans chaque main ».

Même le poème semble ultimement voué au rien : « il est trop tard pour dire ce que vaut notre vie / à la mesure d’une feuille blanche ». Vanité ! Le plus important, c’est-à-dire le poème, cela qui pour un temps nous maintient vivants retournera à la poussière : « nos poèmes tomberont en poussière / avant même nos dépouilles ».  

Curieusement, dans cet ouvrage qui prend le parti de l’homme et qui en manifeste le souci au moyen du poème, se trouve un rapport d’opposition entre le « je », figure du poète, et un « vous » constitué souvent de personnages indifférents, voire tout à fait hostiles. Le poète, par endroits, s’adresse à des individus qu’il condamne et peut-être couvre d’un souverain mépris : « il est vrai que vous n’obéissez à personne / les choses ont peu de retentissement en vous […] vous n’habitez aucun poème / aucun mot sur lequel veillerait le cœur ». Ailleurs il écrit : « ces hommes nous font horreur / comme trop de cendres // […] ils sont l’ordre sanglant qui se lève / le fracas inconnu qui s’embrase / au seul matin ». Ce sont là des forces ennemies. Elles font régner la peur. Nous songeons ici au titre du recueil et plus précisément à sa provenance, à l’ouvrage qu’il chapeautait, au combat mené par cette encyclique. Forces ennemies : celles de la barbarie.

Un poème du recueil témoigne de cette dualité. Ainsi que d’autres poèmes parsemés au fil des pages, ce poème a trait à la poésie. Modulation sur les voix, cris, hurlements, murmures et autres silences parsemés çà et là dans cette Brûlante inquiétude. Cristallisation. Ce poème concentre à la fois une réflexion sur la nature du verbe poétique, ses conditions, et traite surtout de la réception, de l’accueil réservé au poème. S’il est des oreilles pour entendre, d’autres demeurent résolument bouchées.

Le poète s’adresse ici à des esprits obtus, réfractaires au poème, fermés à toute idée d’avancement, avancement, bien que le poète sache à quel cul-de-sac conduisent finalement tous nos pas. Je cite : « vous n’aimez ni ce que je dis ni ce que je tais / j’ai peu de temps pour les mots les plus simples / qui plaisent à vos oreilles / les vers sans soucis et sans brûlures / qui imitent si mal le poème / et qui ne sont ni poème ni vérité / jeté hors du monde avec un bruit de brocante / des mots souriants et pourtant saisis de cendres / dans un cillement final d’illusions / sans la moindre parcelle d’existence / poème devenu son propre cercueil // j’imagine parfois qu’une parole inquiète / trempée dans la chair / pénètre lentement en vous / dans l’envers du silence // vous n’écoutez que vous-même / je sais bien / et prenez pour réels les reflets du monde / quand face à vous / jamais la réalité ne cesse d’être ce qu’elle est / de renaître multiple en elle-même / à chaque pas / dans son ordinaire splendeur ». J’interromps ici le poème. Ce que j’en ai cité témoigne assez bien de la poétique de l’auteur ainsi que de son sens de l’éthique.

En quatrième de couverture, nous pouvons lire, extraits du recueil, les quelques vers suivants, ils correspondent au versant plus apaisé de la colère dont nous venons tout juste d’être témoins : « personne, jamais / n’écoute ce que dit / l’humanité multiple en nous / personne n’imagine pleinement / le prix de l’inquiétude ». On aura remarqué ce qui, je crois bien, est la seule virgule de tout le recueil. Évidemment, il serait oiseux de lui consacrer un commentaire. L’important se situe ailleurs. Dans ce qui est dit et dans ce que disent les poèmes de cet ouvrage. Leur richesse est remarquable. Quelques détails de forme y jouent un rôle très important. J’ai mentionné l’absence de majuscules et de ponctuation. Dit également un mot sur la répartition des suites dans le recueil. À vrai dire, ce ne sont pas plus des suites que ce n’est un recueil.

Pas des suites, mais une marche poétique se poursuivant au travers d’une longue « nuit de misère », ces derniers mots étant empruntés à Miron et figurant tels quels dans un des poèmes. Donc pas un recueil contenant des suites, mais un seul et même texte se produisant pas à pas, poème après poème. Tout cela, outre l’importance du tissage des mots clés, confère au texte sa profonde unité. En raison de l’absence de ponctuation, de la majuscule également absente, qui autrement pourrait indiquer le début de chaque poème, les rapports de continuité reliant les poèmes les uns aux autres sont tels que çà et là le lecteur peut éprouver un sentiment de perplexité, s’interroger, à savoir si le vers entamant la page suivante fait ou non partie de ce qui précède. Tout cela contribue selon moi à renforcer la cohésion du recueil.

Par ailleurs, la densité des poèmes et leur grand nombre font de ce recueil un ouvrage qui sans être rebutant peut s’avérer difficile pour certains lecteurs. Cette abondance de poèmes, dans lesquels reviennent les mêmes mots et où sont exprimés à de nombreuses reprises des sentiments variant aussi peu que les jours de pluie dont ils procèdent, pourrait donner l’impression par moments, surtout vers la fin, que la charge en vient peu à peu à s’alourdir.

Or la faute, si c’en est une, n’en revient pas forcément à l’auteur, qui dans le détail de toute cette grisaille n’est jamais sans apporter de nouvelles nuances, de subtiles avancées au cœur de son propos : « nous existons pourtant dans ce silence / quiconque nous entend / ne peut oublier notre inégale détresse ». En effet. Mais encore faut-il entendre et vouloir vraiment entendre, et pour ce faire collaborer en maintenant en nous-mêmes, lecteurs, cette tension qui chez le poète jamais ne se relâche. C’est que l’expérience qu’il relate, il ne peut se permettre d’en bâcler le récit au moyen de ce qui serait ellipse, béance et faillite de son propre langage. Chaque poème alors, mais certains plus que d’autres, contient en substance l’essentiel des propos de l’auteur, apporte un nouvel élément de sens et, en s’ajoutant à l’ensemble, crée ainsi un effet d’entraînement. Le lecteur va de l’avant, pour peu qu’il s’en donne la peine, fournissant un effort agréable dont il a beaucoup à gagner. Si le lecteur y met du sien, lisant selon le rythme lent et progressif de l’ouvrage, l’auteur ne se sera pas confié en vain « à l’immuable brièveté des nuages ». Car tel est bien ce que nous sommes, nous, trop souvent incapables de poser le regard pour un bref instant sur la souffrance des autres.

On me pardonnera de terminer cette petite étude plutôt abruptement. Mais avant de clore tout à fait celle-ci, je ne puis faire autrement que passer aux aveux. Qu’on se rassure, je n’ai commis aucun crime. Seulement, je m’en voudrais de n’avoir que laissé filtrer l’admiration que je voue à ce très grand livre. Je l’ai lu à quelques reprises. J’ai encerclé de nombreux passages, mis en évidence d’encore plus nombreux poèmes. Pour toutes sortes de raisons, je désirais les citer. La plupart du temps, c’était principalement en raison de l’émerveillement qu’ils faisaient naître en moi. Je m’abstiens de les transcrire ici. Les lecteurs auront le plaisir de les découvrir eux-mêmes.

Dans les marges de l’un, j’ai griffonné ce qui suit : « Si ce n’est pas là un poème sublime, fort, vrai, qu’est-ce alors ? Et qu’est-ce qu’un grand poème ? » Voilà qui semblera naïf, mais il ne m’importe pas d’afficher ici l’insensibilité de qui en aurait vu d’autres ou même produit de semblables. J’ai beau avoir lu souvent de très belles œuvres, avoir écrit moi-même, du moins je l’espère, quelques pages qui méritent d’être lues, je sais reconnaître un grand auteur quand il m’arrive de lire grand un livre. Je rends ici à Leclerc les hommages qui lui sont dus.

Andréane Frenette-Vallières : Sestrales : Éditions du Noroît : 2021

C’est là une simple analogie. Andréane Frenette-Vallières est une artiste de l’image. Elle travaille à l’Office national du film. Dans un petit studio, elle écrit de la poésie sur écran d’épingles. Ses doigts de fée animent des espaces, y parsèment des arbres, dessinent des fleurs nordiques, font voler dans le ciel immense des oiseaux de mer, marcher dans la neige quelques rares personnes et même des ombres. La poète est conteuse à sa manière. Laissant au silence le loisir d’être discrètement éloquent, elle procède à la manière d’une musicienne, elle crée des atmosphères.

Un livre de poèmes est parfois rempli de pierres compactes, entassées les unes contre les autres, en une sorte de ciment fermé sur lui-même. On voudrait entrer dans la maison, mais elle est déjà toute pleine de mots et laisse peu de place à l’hôte qui s’y présente. Lire devient alors comme une fumée cherchant à s’introduire dans les interstices d’un langage touffu, dense, quasi inaccessible.

Il en va tout autrement lorsqu’on se rend dans les poèmes de Sestrales. La porte de cette maison n’est pas verrouillée. Elle est ouverte. Le vent entre ici librement, les nuages aussi lentement s’introduisent par la fenêtre.

Rarement lisons-nous de tels ouvrages. Mine de rien, celui-ci étonne. Notre lecture se déroule tout lentement, doucement, comme sur une surface lisse, celle du ciel ou de la mer. Même au milieu de la forêt, on y respire comme si de rien n’était. On lit sans se rendre compte de notre propre étonnement, et pourtant. Ce qui nous paraît simple relève ici d’une grâce où n’entre aucune forme de naïveté; cette grâce où rien ne pèse est pourtant chargée de gravité.

Si j’ai ouvert cette petite étude en évoquant le cinéma d’animation tel qu’il a fait la gloire de l’ONF, c’est en raison du type de récit que nous livre Sestrales. C’est surtout parce que le traitement tout particulier de cette narration fait place à l’imagination, grâce à une fantaisie qui n’a rien de gratuit, laquelle consiste en un art savant, tout à fait contrôlé, permettant à l’écrivaine de dire beaucoup sans cependant se répandre. C’est là, j’en conviens, je l’ai mentionné, une analogie.

On pourrait constater ici que ce qu’on lit est beau et on pourrait en rester là. Mais on peut aussi tenter de saisir ce qui se joue dans l’espèce d’émerveillement où nous voici ravis. Lorsqu’un art nous plaît, nous pouvons chercher à identifier la source de ce mystère.

Dans un premier temps, cette source quant à moi découle de deux éléments ordinairement associés au récit, au roman. Je veux parler du temps et de l’espace. Une histoire racontée, bien entendu, se déroule dans le temps, commence, se développe et prend ultimement fin. D’ailleurs, celle de ce petit livre n’est pas vraiment racontée : du moins n’y voit-on aucun narrateur. Les actions qui s’y trouvent commencent à la fin d’un été, prennent fin lorsqu’arrive le printemps suivant. Il n’y pas de sauts dans le temps. Cette linéarité n’a rien de déroutant. Ce qui l’est cependant est relatif à la lenteur, à la rareté des événements, à ce qui sourd, à une ponctuation du blanc et du rythme. Je dis déroutant comme je dirais séduisant. Et séduisant ne suffit pas, n’étant pas tout à fait juste. Admettons pour l’instant que la beauté inhérente à ce récit n’est pas sans lien avec le plaisir qu’il procure. Encore faut-il étoffer le commentaire et ne pas se satisfaire d’un simple aveu de plaisir. D’autant qu’à ce dernier se mêle un relatif inconfort. C’est que ce texte poétique, je le rappelle, recèle une secrète souffrance.

Mais je n’en ai pas encore fini avec le temps. J’ai dit son lent écoulement. J’ai dit que les événements, ce terme est décidément trop lourd, se produisent entre des plages de blancheur, de silence, de temps lentement écoulé : « J’aimerais que le temps passe / avec la même lenteur / que les astres. » J’ai dit cela, je dois maintenant spécifier que tout ce temps qui passe « avec la même lenteur / que les astres » se passe à une époque indéterminée. Le lecteur lit Sestrales qui vient tout juste de paraître, en ce début d’hiver de l’année 2021. Or ce qui est contenu dans cet ouvrage, l’histoire qu’on y lit, les personnes qui apparaissent au centre de ce récit, semble appartenir à un temps de l’histoire situé l’on ne sait trop où sur la longue échelle de l’histoire. En effet, on pourrait lire ici des mots écrits il y a cent ans, écrits ici ou bien ailleurs — je parlerai bientôt de l’espace, en tout point analogue au temps dont je parle actuellement. Les deux femmes-filles-sœurs qui vivent au centre de ce récit nouent entre elles une relation qui n’est en rien marquée par la période historique que nous vivons présentement. Il y a ici quelque chose d’intemporel qui ajoute un surcroît de vérité à ce récit, qui lui confère une manière d’universalité, universalité d’autant plus forte que l’espace se trouve en quelque sorte à la confirmer.

Où sommes-nous exactement dans Sestrales ? On ne sait pas tout à fait. C’est n’importe où, comme c’est n’importe quand. Bref, c’est ici et maintenant. Ici, nous serions tentés même de préciser, aiguillés en cela par notre lecture toute récente du premier recueil de l’auteure, Juillet, le Nord, ici, à l’embouchure du fleuve Saint-Laurent, quelque part sur la Côte-Nord. Nous y rencontrons d’ailleurs sa faune et sa flore, son climat, la mer déjà.

À quoi précisément cette magie est-elle due, qui fait que, lisant Andréane Frenette-Vallières, un tel paysage se déploie immédiatement dans notre esprit ? À sa plume, assurément. Mais pourtant, là où la plupart des poètes mimeraient en leurs mots la majesté et la dureté du paysage, et feraient sur le rivage se fracasser des vagues et de l’écume, se risquant alors au puissant verset claudélien, à celui de Perse, notre poète avec une remarquable économie de moyens parvient à susciter en nous, comme si par la simple vertu des mots elle nous y faisait entrer de plain-pied, ces grandes étendues d’eau et de terre.

Dans Sestrales, le lieu est immense, lieu de la nature sur laquelle l’ère industrielle n’a pas inscrit encore les battements de l’horloge contemporaine. Ici se conjuguent le temps et l’espace. En cet espace, les objets ne sont pas, ou si peu, ceux de notre monde actuel. Une maison y est une maison, comme il en est depuis presque l’origine. On y trouve des objets simples comme ceux dont se servaient les premiers habitants du territoire, les Anciens-Canadiens voire les Premières Nations : ce sont des chaises, des bougies, des ustensiles. Nous pourrions allonger la liste, elle s’arrêterait bien avant l’avènement de l’automobile et du portable. Dans Sestrales, on se réchauffe en faisant du feu. On tricote. Vit-on à l’ancienne pour autant ? Qui le croira ne m’a pas tout à fait entendu. Non seulement l’écriture de cet ouvrage n’a rien de désuet, mais ce qu’il exprime ne dissone en rien avec ce que peuvent éprouver de nos jours ceux et celles dont les corps et les âmes s’éprennent et se déprennent.

La facture de l’écriture n’a rien de mièvre, comme l’est ce qui habituellement est désuet. Or ni le propos de Frenette-Vallières ni sa manière ne sont dépassés. La clarté et la netteté du style n’ont rien d’archaïque, bien que selon l’esprit d’une longue tradition leur vertu soit depuis longtemps célébrée. Voilà aussi qui est impressionnant, l’auteure ne signe ici que son second titre et déjà tant de maturité et de savoir-faire s’y manifestent. Mais passons.

Entrons plutôt dans le vif du sujet. Voyons de quoi retourne cette histoire et de quel dispositif use l’auteure pour nous la raconter.

Je le répète, il y a ici un récit, mais pas de narrateur, pas de narratrice. J’allais dire même : il y a ici de la poésie, mais pas de poèmes, ce qui est vrai et faux à la fois. Commençons par l’histoire et pour l’appréhender rendons-nous tout d’abord à la toute fin de l’ouvrage. Une note s’y trouve. Je la reproduis.

« Le mot ‘‘sestrales’’ renvoie au néologisme ‘‘sestralité’’, apparu avec la première organisation scoute française destiné (sic) aux jeunes filles, en 1912 : les Éclaireuses d’Agnès Baden-Powell.

L’expression souligne « l’originalité d’un lien amical et éducatif particulier entre femmes, et le geste créateur qu’il suppose », mais elle se distingue néanmoins de l’amitié, plus ouverte sur le monde. En ce sens, un péril menace l’entre-sœurs trop chaleureux et replié sur lui-même, qui devient facilement exclusif. »

Voilà qui dit tout ou presque. Sestrales, on l’aura deviné, met donc en présence deux jeunes filles, ou jeunes femmes. Elles sont l’une à l’autre davantage que des amies. Elles sont sœurs, et si l’amitié ouvre sur le monde, leur relation plus qu’amicale les conduit à s’isoler. Un péril pour elles se fait menaçant. Lequel ?

L’amour de nos jours est la plupart du temps frontal, on disait autrefois effronté. L’amoureuse aujourd’hui n’a pas vraiment froid aux yeux, elle déclare son amour avec des mots crus; si un chat est un chat, il en va de même pour une chatte. L’euphémisme en matière de sexualité n’a désormais plus la cote. Tout au contraire, le trash prévaut, ayant valeur d’authenticité. Mais qui parle ici de sexualité ? C’est d’amour qu’il s’agit et, du reste, l’un n’exclut évidemment pas l’autre.

Avec Andréane Frenette-Vallières, la qualité du silence est telle que les points sur les i se déposent d’eux-mêmes. Pour peu que le lecteur lise lentement, parmi les blancs et les silences, et là où sont finement déposées les paroles, il découvrira quelque chose qui, encore une fois, est de l’ordre de la beauté.

Je dis : des paroles déposées. Ce sont celles des sœurs.

J’aimerais avec les lecteurs tourner lentement les pages de ce petit livre, réentendre avec eux ce que disent ces deux jeunes femmes. Je me contenterai de lever le voile et de confesser que dans l’art d’agencer ces discours, l’auteure a déployé de subtils trésors d’ingéniosité. Rien n’est lourd, qui souvent ne tient que par un fil, ne repose que sur un tout petit mot. Le lecteur a intérêt à ne pas lâcher un fil si fin, dont la fragilité cependant n’est qu’apparente. Il a intérêt à prendre tous les mots en considération, je veux dire à ne glisser sur aucun. Expliquer davantage les aspects techniques sur lesquels repose la magie de ce texte ne serait d’aucune utilité. Mieux vaut savourer ce langage qu’en déchiffrer les arcanes.

Je me bornerai à quelques remarques.

D’abord la mise en présence de l’italique et du romain, lesquels indiquent tour à tour les locutrices. Je dirai pourquoi le terme d’interlocutrice ne convient pas. En gros, si la poète avait écrit un dialogue, son écrit aurait eu moins d’impact, moins de sens, moins de résonnance.

Tout commence avec une première voix. Spontanément, on lui confère le statut de personnage principal. C’est à ce « je », plus réel à nos yeux, qu’arrivera, si ce terme n’est pas abusif, la suite des événements de l’histoire. C’est elle qui plante le décor, qui tout d’abord parle du ciel et de la mer. Elle aussi qui confesse : « Depuis longtemps je ne suis nulle part, je suis sans voix. » Je retiens ce « nulle part » et songe à ce que je disais ci-haut au sujet de l’espace, auquel il convient maintenant d’ajouter un nouvel espace, cette fois intérieur, psychique. En ouverture, ce « je » déclare vivre parmi « les ombres d’animaux », dont l’une lui ressemble. Elle écrit : « j’accueille cette étrangère. // Nous dormirons dans le ventre / d’une cabane violentée. »

Tout se passe ensuite comme si cette ombre, cette étrangère prenait vie, devenait cette sœur, imaginée ou non, ou réelle elle-même plus que l’autre, mais peut-être pas. Quoi qu’il en soit, arrive bientôt l’italique porteur d’une autre voix, celle douce et amicale de la sœur aimante. Cette sœur ne prend jamais la parole autrement que pour s’adresser au « je » que j’ai dit personnage principal.

Ce « je » premier parle ou écrit pour dire l’espace et le temps, dire aussi sa « désolation ». Or un seul mot suffit à la dire : l’élément discret qu’est le mot étant d’autant plus fort qu’il assume à lui-même tout le travail expressif. Autrement dit, la poète pèse ses mots, et tout particulièrement ceux de ce « je » premier. Elle ne les surcharge pas d’épithètes. Ce « je » romain parle de sa sœur, mais ne lui adresse jamais vraiment la parole. Cette première voix entendue, celle qui d’abord prend la parole, s’exprime de manière neutre, quasi prosaïque. Il peut lui arriver de dire que « les nuages entrent dans les maisons », mais cette façon de dire peut alors être prise au pied de la lettre. La poète dans Sestrales, le personnage qui s’exprime, si j’ose dire, « poétiquement » est plutôt la sœur italique : « Nous nous assoupissons dans un tombeau de neige / sous un ciel pétillant / de constellations », ou encore : « Qui parle ? / Quand j’ouvre la bouche / tu me traverses toute. // Je deviens ma propre sœur. » Le lecteur interprétera à sa manière ces tout derniers vers. Pour ma part, j’y vois un effet de miroir.

La voix italique, au milieu de ce recueil, fera entendre une bien douce tendresse, dont la poésie est toute particulière dans la mesure où elle est alors d’ordre alimentaire. Sa sœur (le « je » que j’ai dit correspondre au personnage principal, mais dire cela et ne rien dire, c’est tout comme), sa sœur, dis-je, est sans doute malade. En tout cas, elle garde le lit. La douce italique, telle une infirmière, lui présente les mets qu’elle lui réserve. J’extrais un passage parmi d’autres de cet alléchant menu. Ce « poème » partage avec les précédents une même anaphore : « À toi ».

À toi : des chanterelles / des hydnes qu’il faut chercher longtemps / au pied des épinettes rêches, les joues déchirées / par les branches ; / du thé cueilli sur les falaises ; / des bleuets le long des sentiers brûlés. //Des crabes. Leurs longues pattes grises / bougent lentement / nous devons les briser. 

Ces quelques paroles adressées à son amoureuse se présentent en quelque sorte sur un plateau poétique. Elles magnifient la réalité, expriment tendrement le sentiment amoureux. Ce sont des mets et des mots particuliers ; çà et là les autres « poèmes » de cette section offrent également une douce envolée lyrique : « effluves de lichen », « morue de la Tête-à-la-Baleine », « seau de plaquebières », bannique cuite sur le poêle ».

Ce menu affectueux constitue une belle promesse, mais ce régal annoncé ne se réalisera pas. Après que l’italique l’ait fait miroiter, l’autre, la romaine, celle qui restait couchée au lit, prend la parole, comme pour soi seule. Dans le terre-à-terre de sa réalité brute et immédiate, elle écrit : « Ma sœur fait bouillir de l’eau / y ajoute des spaghettis, laisse / un moment sur le feu, puis rince. / Elle déverse le contenu d’une / conserve de tomates / sur le monticule chaud. // Je reste à l’écart. »

Ce repos au lit a suscité chez la sœur italique une jolie broderie de mots, mais déjà se tramait en amont le péril qu’évoque la note à la toute fin de l’ouvrage. Le « je » romain avait parlé de son corps « endolori », « veule ». Sa sœur lui avait dit : « Tu as cessé de respirer par saccades » et plus loin : « Tu me promets le pire. / Tu défais à mesure. » Comme en miroir, la sœur italique est elle-même prise d’un mal comparable. Le « je » premier déclare au sujet de celle-ci : « Les joues de ma sœur se vident, de petits picots éclatent sous sa peau, pincent et laissent des trous ; son visage quitte son visage. » Elle confie : « Je n’ai qu’un corps / son corps à elle. »

On se pose des questions. La voix italique est-elle un reflet du « je » romain ? Dans le miroir ou le rêve, une sœur imagine-t-il une sœur ? Prête-t-elle idéalement à cette dernière les propos qui témoignent d’un souci amoureux ? La femme italique surgit-elle au sein de la solitude, âme consolatrice et annonciatrice d’un apaisement, d’une réconciliation intérieure : « Les mois que tu passes ici font naître dans ta tête des fougères, des pousses neuves et fluorescentes. // Tu ne cherches plus ce dégagement de pensées qui permettra, le moment venu, à un tout petit désir de s’attacher au possible. // Tu ouvriras tes mains. Tu salueras la grêle, fine. »

L’italique, nous finissons par l’apprendre, mais faut-il croire tout ce qu’on lit ? aura été une sœur imaginaire : « Je m’invente une sœur. Elle parle à ma place. Pendant ce temps, je nourris les bêtes, je vérifie les collets, je fends un peu de bois. // Il fait moins vingt. Ma sœur fredonne des airs de notre enfance. Elle observe la lisière du bois ; depuis quelques jours, un lynx nous épie. »

Que dire de plus ? « L’ineptie, disait Flaubert, consiste à vouloir conclure. » Mais il parlait d’autre chose, d’un arrêt de l’opinion se fixant bêtement sur une idée qui demeurera fixe. Dans le cas qui nous intéresse ici, n’ai-je pas déjà exprimé tout le bien que je pense de ce deuxième opus ?

Ou, tiens ! Pourquoi ne pas finir sur un aveu ? Je dirai en terminant que parmi les affres apportées par un certain âge se trouvent des joies délicieuses. La découverte des voix nouvelles fait incontestablement partie de celles-ci.

Roger Caillois : Approches de la poésie : Bibliothèque des sciences humaines : Éditions Gallimard : 1978

Pour une large part, dans ses deux premiers tiers à tout le moins, Approches de la poésie semble manifester un éloignement, l’auteur y faire un pas de côté, voire de recul. Ce fort volume, imposant par sa rigueur intellectuelle, à première vue consiste en un rejet de la poésie. L’auteur, j’allais employer le mot de « contempteur », occupe du reste à l’égard de la poésie une position plutôt marginale, étant et n’étant pas tout à fait poète. Pierres réfléchies aura été son seul et unique ouvrage de poésie, lequel ne correspond pas vraiment à ce à quoi on associe généralement la poésie. Chez Caillois, le poète ne rêve pas, ne délire pas : il observe et analyse, tisse des liens au moyen de l’analogie. Sa poésie ne chante pas. Si elle enchante, ce n’est guère en vertu de son chant, absent, mais bien plutôt par des séductions plus rudes et austères, celles de la pensée et d’un langage où l’image paraît de nature objective.

Venu de son propre aveu à la poésie pour l’arracher à la littérature et en finir avec cette dernière, et en cela se comportant en « Terroriste » plutôt qu’en « Rhétoriqueur », ces termes étant ici empruntés à l’auteur des Fleurs de Tarbes, Caillois se fera bientôt de la poésie une idée située aux antipodes de ce que préconisaient les surréalistes.

Terroriste. Dans l’esprit de Paulhan, deux regroupements majeurs se disputent la République des Lettres. Caillois en se joignant brièvement aux surréalistes aurait adhéré à une forme de rébellion, propre sans doute à la jeunesse, notamment des Terroristes. Je ne puis m’empêcher de penser qu’il rejoignit les Rhétoriqueurs par la suite ; après tout, n’occupe-t-il pas en fin de carrière un siège à l’Académie française ? Croire cela, comme si les choses pouvaient être à ce point aussi simples, c’est penser que l’institution veillant à conserver n’accueille en ses rangs que des esprits obtus, conservateurs justement, réfractaires à toute promesse d’avenir, frileux même devant cela qui se présente au temps présent de ce qui leur est contemporain.

Or Caillois était bien de son temps. Il se montra toujours fort soucieux d’user des outils mis à sa disposition par la science et la pensée de son époque. S’il observa la poésie sans condescendance, ce ne fut point dans le but de la déshonorer, bien au contraire. Ses propos n’eurent d’autres buts que d’assurer qu’il ne lui fût pas octroyé de prestiges autres que ceux qu’elle méritait vraiment. Il ne tenait pas à ce que l’on se fourvoyât en matière de poésie, et que les poètes au premier chef s’engagent à corps perdu dans des avenues menant tout droit à des impasses. Alors qu’il soulignait les impostures de la poésie, ce sont les prétentions des poètes eux-mêmes qu’il cherchait à dénoncer. 

Approches de la poésie est une somme. Fruit d’une expérience s’étalant sur plus d’une trentaine d’années. Caillois y effectue un parcours, lent, attentif et studieux, qui le conduit de la négation à l’affirmation de la poésie. C’est au fil d’une vie entière que Caillois aura élaboré et mis au point sa poétique.

Son volume quasi testamentaire contient cinq grands textes majeurs. Le premier fut publié à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Il s’agit de Les impostures de la poésie. Caillois s’y montre sévère. Il rend compte des excès du surréalisme, de ses aveuglements, aveuglements du moins à ses yeux. Le culte que Breton et ses émules vouaient à l’image reposait comme sur du vent. Ses amis se trompaient qui croyaient plonger dans les eaux profondes de la conscience et affirmaient que le langage, pourvu qu’il fût débridé, libéré des liens de la raison, c’est-à-dire abandonné aux forces de l’écriture automatique, permettait grâce à ces incursions d’accéder à plus grande vérité. Vérité de pacotilles à vrai dire. Caillois ne formule pas ainsi sa grande méfiance, mais c’est là en substance le peu de bien qu’il en pense. L’inspiration incontrôlée mène les auteurs par le bout du nez et à la fin ne les conduit nulle part. Qui sème le vent récolte le vent. Le poète semble se complaire à imaginer l’inimaginable, il n’accumule en fait que des kyrielles de propositions énigmatiques. Il crée des images sans queue ni tête qui sont ce que Caillois finira par appeler des images in-imaginables. Le mot procès n’est pas trop fort pour décrire ce que fut en son temps ce petit ouvrage.

Le mot peut même servir dans les cas des deux écrits suivants. Aventure de la poésie moderne, publié en 1945 et Art poétique, en 1958 sont marqués par le même scepticisme. Le second s’ouvre avec ces mots : « Comme l’âme égyptienne énumère devant Osiris les fautes qu’elle n’a pas commises, afin de montrer qu’elle mérite la béatitude éternelle, le poète se disculpe devant un juge idéal : »

Au siècle du grand classicisme, Boileau fut législateur du Parnasse. Il y a du législateur chez Caillois, mais non pas tout à fait du même ordre. Quoique. Par endroits, il entend même faire la morale. Il n’hésite pas à rappeler les devoirs du poète. C’est que pour lui la poésie ne peut être prise à la légère. Il aura condamné les poètes à maintes reprises, mais non point pour les raisons qui furent celles de Platon. Caillois ne croit pas le poète comparable au papillon, chose légère et sans conséquence. Il lui assigne un devoir certain et s’offusque de l’y voir renoncer pour la poursuite de ce qu’il appelle « des monstres de cirque ». Entendons par cette expression les incongruités résultant de la « réunion arbitraire de termes disparates », autrement dit l’image surréaliste. Ce devoir ultime auquel le poète se doit d’aspirer, nous y reviendrons en temps et lieu, au moment où Caillois fera tomber le rideau, couchant sur la page son souhait le plus cher. Pour l’heure, contentons-nous d’observer que sur son parcours Caillois a laissé à la postérité une série de mises en garde, placées bien en vue là où des pièges risquent d’engouffrer les poètes, à l’entrée des labyrinthes où leur naïveté les peut conduire. Ce sont d’éventuels faux pas dont il tente de les prémunir. Tel est l’esprit des lois.

Qu’on se souvienne plutôt des vers suivants de Boileau. « La plupart, emportés d’une fougue insensée, / Toujours loin du droit sens vont chercher leur pensée : / Ils croiroient s’abaisser, dans leurs vers monstrueux, / S’ils pensoient ce qu’un autre a pu penser comme eux. / Évitons ces excès : laissons à l’Italie / De tous ces faux brillans l’éclatante folie. / Tout doit tendre au bon sens : mais, pour y parvenir, / Le chemin est glissant et pénible à tenir ; / Pour peu qu’on s’en écarte, aussitôt l’on se noie. / La raison pour marcher n’a souvent qu’une voie. »

Après et malgré trois siècles écoulés, comment ne pas voir en ces écrivains d’hier, que Boileau disait « emportés d’une fougue insensée », les précurseurs des poètes surréalistes ? Ce sont des revenants déferlant dans l’immédiat après-guerre, métamorphosés en poètes prisant une inspiration à haute vitesse, moderne, du type où il convient de se lancer corps et âme lorsque l’on pratique ce sport de casse-cou qu’est l’écriture automatique. Le droit chemin chez les surréalistes était à proscrire et la raison pour y marcher paraissait un tant soit peu militaire, contraignante et empêcheuse de poétiser en rond. À vrai dire, comme chez ces baroques d’Italie, les surréalistes privilégiaient le « vers monstrueux », surgi des entrailles de l’inconscient, révélateur du cauchemar et d’un surcroît de réalité, pensaient-ils. Et Caillois, dans cette espèce de mysticisme où un haricot sauteur semait consternation et amusement puéril, osait jeter l’injonction de la rigueur et poser en principe que la sorcellerie et la prestidigitation étaient en réalité mauvaises conseillères.

***

Il convient de reprendre à partir du début. Non pas en revenant aux Impostures de la poésie, mais bien plutôt en considérant la préface que Caillois rédige trente ans plus tard afin de présenter ses Approches de la poésie. Il a alors 65 ans. Nous sommes en avril 1978 et Caillois mourra quelques mois plus tard, soit le 21 décembre de la même année.

Il est plaisant de constater que le volume s’ouvre sur cette préface pour se fermer quelque deux cent soixante pages plus loin avec une conclusion que Caillois intitule paradoxalement « Ouverture ». Cet esprit que l’on aura pu croire fermé à une certaine forme de spiritualité, du moins à celle qui tire parti du leurre et de la superstition, qui tint pour nul et non avenu la fantasmagorie poétique où l’on prétendait révéler des mystères en recourant aux seuls moyens d’un assemblage fortuit de mots disparates, se sera peu à peu rapproché de la poésie, à condition qu’elle fût, j’allais dire « objective ». « Ouverture » manifeste une confiance, fait part d’une approche conférant à la poésie un statut particulier dans la mesure où l’arbitraire semble s’y dérober, pour laisser place à de plus conséquentes incursions dans le domaine justement du mystère, car Caillois n’évacue pas ce dernier, il lui réserve une place de choix en ne soustrayant pas la poésie au devoir qu’elle a de s’y investir.

Écoutons plutôt Caillois. Je cite les premiers mots d’ « Ouverture » : « Au terme d’un long cheminement qui débute par la dénonciation des impostures de la poésie et qui aboutit à la revendication en faveur de cette même poésie d’une sorte de statut scientifique, je me rends compte qu’un tel parcours serait plus intelligible si je remontais à son véritable point de départ. » Voilà qui fait assez songer au Fleuve Alphée, récit autobiographique de Caillois paru également en 78. Selon la mythologie, ce fleuve grec, amoureux de la nymphe Aréthuse, traverse la Méditerranée et finalement redevient fleuve en Sicile. Pour Roger Caillois, « les hommes, eux-mêmes, passent ainsi par des pertes souvent durables, et en resurgissent ensuite, recouvrant mystérieusement, souvent à la fin de leur vie, leur paysage premier… […] ». Tel est en tout cas le parcours poétique de Caillois. Adulation première et juvénile, rébellion désireuse de soustraire la poésie à l’emprise du littéraire, rejet massif des outrances poétiques de l’entre-deux-guerres, réhabilitation de la poésie à partir de la découverte déterminante de l’œuvre de Saint-John Perse, affirmation du caractère nécessaire et objectif de la poésie, également de son rôle dans l’avènement de l’homme à son humanité. Nous reviendrons plus tard sur ce dernier point, celui d’une fonction pourrait-on dire civilisatrice de la poésie. Caillois ne sous-estime pas la fonction éthique de la poésie.

Mais la science dans tout ça ? Voilà qui étonne. D’ordinaire, la poésie s’arrête où commence la science qui elle-même s’arrête là où commence la poésie. Bref, nous les tenons pour contradictoires, sœurs peut-être, mais sœurs ennemies. Cet étonnement, d’emblée l’auteur nous l’impose, nous confrontant au curieux alliage du poétique et du scientifique au moyen de la dédicace hors du commun qui ouvre son recueil d’études. On y voit deux figures tutélaires, monumentales, complémentaires montées sur un même socle. Voici la dédicace.

À la mémoire du chimiste Dimitri Ivanovitch Mendeleïeve et du poète Saint-John Perse qui, par les voies opposées du nombre et de la sensibilité, m’ont également montré la possibilité d’une intelligence rigoureuse de la poésie.

Dans sa préface, Caillois évoque les grandes lignes de son cheminement. Il écrit : « Il s’agit d’un acheminement, parfois d’un revirement complet. » Son Fleuve Alphée nous revient encore en mémoire. Ce revirement s’opère à l’endroit de la poésie et surtout d’un de ses traits fondamentaux, l’image : « Je venais de quitter le mouvement surréaliste. Mon attitude demeurait polémique, de sorte que c’étaient surtout les aspects négatifs d’un type particulier d’images que je m’attachais à mettre en valeur. Depuis, j’ai été conduit à donner au pari analogique une fonction décisive, quasi fondamentale, non seulement dans l’exploration poétique du monde, mais aussi dans la découverte scientifique. Même si j’ai versé, ce faisant et avec une intrépidité non moins délibérée, dans un autre extrême, je ne regrette nullement, je me félicite au contraire d’avoir donné, en ce moment de mes plus strictes réticences, une importance essentielle à l’image juste, mais je ne concevais pas encore ce que devait être une image juste et encore moins à quels critères d’exactitude et de surprise elle devait conjointement satisfaire. Je ne faisais guère qu’en éprouver le manque et par conséquent le besoin. »

On aura deviné que la rencontre décisive avec l’œuvre de Perse aura offert à Caillois l’occasion d’une découverte. C’est au poète de Vents et d’Amers que Caillois doit de l’avoir enfin réalisée. Par ce dernier, et surtout grâce à Mendeleïeve lui advient la connaissance de ce qu’il appelle l’image juste : « la poétique de Saint-John Perse m’avait montré le champ de mon domaine propre, qui n’exclut rien ; mes recherches sur la syntaxe des rêves, tels que les écrivains les utilisent comme ressort de leurs récits, sur les rubriques dénombrables du féerique et du fantastique, sur les problèmes posés par le mimétisme animal, me confirmaient dans l’idée d’un univers redondant. La table périodique de Mendeleïeve m’en apporta enfin le gage et la clé. L’image irrécusable et qualitative est possible en poésie au même titre que des lois exactes et sans cesse plus précises sont la raison d’être de la science. Seulement, émotions et sensations circonscrivent l’empire de la première, les phénomènes mesurables celui de la seconde. »  

Mais ce sont là des conclusions auxquelles l’auteur parvient vers la toute fin de son parcours. On sera ou non sensible à ces considérations, et curieux ou non d’assister à ces découvertes ultimes de Caillois. Cela assurément exigera de la part du lecteur une attention soutenue, si ne parvient pas à la décourager la rigueur implacable de Caillois. Il se pourrait néanmoins que l’austérité manifestée par l’auteur à l’époque de ses dénigrements intéresse davantage et en tout cas pique le lecteur d’aujourd’hui autant sinon plus qu’elle heurta les thuriféraires du surréalisme d’alors.

Les pages des Impostures de la poésie sont à relire. Outre leur intérêt historique, pour qui s’intéresse à l’aventure de la poésie française du vingtième siècle, elles apportent au lecteur contemporain un éclairage sur la nature de la poésie, laquelle n’est pas immuable bien entendu ; or, pour peu qu’on soit habile à transposer une réalité dans une autre, à voir dans ce qui fut ce qui demeure, il est possible de bénéficier encore des puissantes lumières de Caillois. Les choses ont changé, le surréalisme a perdu des plumes et ses ailes ne permettent désormais que de voler en rase campagne, mais des héritiers, aussi métamorphosés que « la plupart, emportés d’une fougue insensée » de Boileau, perpétuent à leur insu ou non une aventure comparable à celle où s’engagèrent Breton et ses camarades. Autrement dit, nul aujourd’hui n’est à l’abri de nouvelles impostures, lesquelles avec celles d’hier partagent un même air de famille.

On tirera également grand profit d’Art poétique (1958), intitulé tout d’abord Confessions négatives du poète. Là encore, du temps ayant passé, le lecteur, pour peu qu’il adapte une réalité d’il y a presque cent ans à celle d’aujourd’hui, sera à même de constater que la lucidité de Caillois n’a rien perdu de sa pertinence. Qui se veut poète aujourd’hui aurait intérêt à méditer longuement les propositions de Caillois.

Dans un premier temps, un personnage (le poète) livre des confessions. Elles sont au nombre de 23. Chacune occupe dans le haut de la page l’espace d’un tout petit paragraphe. Sorte de fragment contenant de deux à dix lignes tout au plus. Ce sont quasi des maximes. Confessions négatives où le « je » déclare n’avoir pas commis tel ou tel « crime » : « Je n’ai pas prétendu exprimer l’inexprimable. J’ai seulement tenté de communiquer par mes vers ce qui ne se laisse pas si bien transmettre ni si efficacement dans un autre langage. » Ces aveux prennent parfois la forme d’une affirmation : « J’ai défini les sentiments qu’on éprouve en aveugle et qu’on ne sait pas identifier. Grâce à mes vers, chacun maintenant les reconnaît et les salue. Il se sent avec eux dans une intimité nouvelle. Il est plus à l’aise dans son âme et il tient bien ce qui toujours lui échappait. »

Après ces assertions vient leur développement. Caillois les commente toutes, à quelques exceptions près. Par exemple, dans le commentaire qu’il rédige pour le précédent aveu, Caillois fait la part belle à la poésie naïve et banale, celle à laquelle peuvent s’adonner les amateurs de poésie, dont certains poussés moins par leur amour de l’art que par amour tout court. Songeons aux lettres d’amour, « moyen de séduction », dit l’auteur. Et d’ajouter que « la poésie est un moyen d’expression fort répandu. »

Dans ce commentaire, Caillois affirme l’importance de la valeur humaine dont doivent témoigner selon lui les poèmes. Il réfère alors à un phénomène assez peu banal. En Colombie, des jeunes se suicident en se jetant dans l’abîme, là précisément où la rivière Bogota se jette elle-même dans la vallée, dans une chute spectaculaire de huit cent mètres. Une tradition veut que ces jeunes déposent en guise d’adieu un petit poème dans un petit autel consacré à la Vierge. Ces poèmes sont le fruit de jeunes gens désespérés qui, pour la plupart, sont loin d’être doués en matière de poésie. « Pourtant, écrit Caillois, si la valeur littéraire de ces œuvres rédigées au moment de se donner la mort reste infime, leur valeur humaine demeure considérable ; et aux yeux de ce juge idéal devant qui j’ai imaginé de faire comparaître le poète, il me semble qu’elles témoignent en faveur de la poésie plus que les productions torturées de ceux qui bannissent les sentiments de leurs vers et qui emploient leur talent à faire entre eux un vain assaut de singularité. »

L’ouvrage est riche et dense. La sévérité de son auteur est un corolaire de l’intérêt majeur qu’il accorde à la poésie. Qui châtie bien aime bien. On en voudra pour preuve ce revirement spectaculaire qui fait notre conspuée devenir à la fin objet d’admiration, ce que jamais elle ne cessa d’être. Caillois s’opposait à ses travestissements et non à ses métamorphoses, pourvues qu’elles fussent fondées. Il se montra attentif à la question du vers, à sa libération, à ce qui en découlait, à la confusion possible où il s’anéantissait en se déversant dans la prose ou en s’isolant capricieusement au hasard du blanc de la page. Ses propos suscitent toujours la réflexion; que demander de plus ?

Et comment ne pas être conquis par cet émerveillement dernier sur lequel Caillois termine son ouvrage ? Voici finalement les derniers mots que Caillois aura écrits au sujet de la poésie.

« Celle qui se laisse parfois deviner dans le duvet du bonheur et du monde, où rien n’est jamais superposable, restitue l’âme parcellaire à la totalité convoitée, elle la réconforte pour un instant fugitif, mais qui reviendra à son seul appel, enrichi peut-être d’un éclat que la durée avive, au lieu qu’elle en évapore la fragrance. »

Cette conclusion peut-être correspond à ce que Bonnefoy et d’autres désignent sous le beau et vibrant mot de « présence ». Caillois pour sa part parlait d’une « embellie de l’âme ». Dans un entretien accordé à Hector Bianciotti et Jean-Paul Enthoven, il avançait que le but de la poésie consiste en cette embellie, « c’est-à-dire la reconnaissance d’un certain bonheur atteint non par extase, parce que je n’aime pas les mots excessifs, mais par embellie, par sérénité. »  

Robert Melançon : Questions et propositions sur la poésie : essai : Éditions du Noroît : 2014

Peut-on lire distraitement un texte de Robert Melançon ? Je ne le crois pas. La distraction, souvent faite de nonchalance ou d’indifférence, avec un ouvrage de cet écrivain me paraît impossible. Lire Melançon sans vraiment le lire me semble tout à fait inconcevable. Alors que de nombreux écrits se délitent sous nos yeux, ceux de Melançon, poèmes ou essais, ignorent pareille déconvenue. À quoi cela tient-il ?

Sans doute au fait que cet écrivain ne laisse rien au hasard. Si nous le lisons aussi attentivement, c’est qu’il entreprend de bien se faire entendre. Il n’écrit pas par-dessus la jambe, de manière négligée. Ce qu’il échafaude ne s’effondre pas à la moindre lecture. Un seul mot résume ce savoir-faire, l’auteur ne m’en voudra pas, je l’espère : classicisme.

Ce mot décrié n’a pas bonne presse. On songe à des perruques, à des masques de poudre. C’est ignorer que ce que l’on admire bien souvent dans les ouvrages littéraires découle directement de cette source ancienne, qu’ont éprouvée tant et tant de générations successives sans jamais vraiment la mettre à mal ou en corrompre la limpidité. Cet idéal de clarté et de netteté, j’aurais beau vivre jusqu’à cent ans, ce sera toujours de loin que j’en admirerai les plus hautes réalisations. Un Melançon dès son plus jeune âge a su écrire ainsi. Sa manière n’est pas dépourvue de grâce. Elle est discrète et faite d’équilibre, de pondération. Elle tient à distance l’afféterie, l’affectation et toute forme de débordements. Elle est affaire de précision et non de préciosité ou de caprice.

Flaubert parlait de la force interne du style, laquelle aurait assuré la cohésion du fameux livre sur rien dont il rêvait. Le mot « force » ne décrit pas vraiment l’espèce de miracle à l’œuvre dans les écrits de Melançon. Du reste, il ne s’agit pas à proprement parler de miracle, mais la qualité que manifestent ses écrits étant si rare, je maintiens le mot. C’est le style, sa remarquable justesse qui confère aux écrits de Melançon le pouvoir exercé sur leurs lecteurs. Ajoutons à cela qu’avec ces Questions et propositions sur la poésie, cet auteur n’écrit pas sur rien, mais bien plutôt sur un sujet qu’il connaît à fond, qui lui tient à cœur. Voilà qui pour nous, lecteurs, constitue une combinaison parfaite, favorable à un excellent moment de lecture.

Robert Melançon présente son essai dans une brève introduction que je reproduis intégralement. Elle fournit des éclaircissements sur la nature de ce qu’il appelle sa causerie, ainsi que sur les circonstances dans lesquelles elle fut entreprise. Cette introduction illustre également les qualités de son écriture.

J’ai présenté cette conférence ou plutôt cette causerie aux élèves du collège Jean-de-Brébeuf, à Montréal, le 23 novembre 2011, à l’invitation d’Antoine Boisclair et de Nicolae Popescu. Devant un public intelligent, attentif, et qui n’était pas gagné d’emblée, j’ai pu reprendre, pour moi-même autant que pour ce public, quelques questions fondamentales relatives à la poésie. Le titre fait écho à celui d’un texte justement fameux de Paul Claudel, « Positions et propositions sur le vers français ». Je l’entends comme un hommage à cet immense poète. Mais j’entends aussi marquer, respectueusement, certaines différences. Je n’avancerai pas ici de « positions ». Je souhaite plutôt examiner quelques questions qu’on n’aborde pour ainsi dire jamais parce qu’elles sont les plus difficiles. Elles n’admettent pas de réponses définitives, d’où ces « propositions », qui reposent sur un socle d’incertitudes.

Le professeur s’adresse ici à des élèves du niveau collégial. Il le fait sans condescendance. Néanmoins, l’historien de la littérature qu’il est adopte un ton qui sied au lieu et à la circonstance. Valéry aussi s’adaptait à son public lorsqu’il prononçait ses conférences ; cela donne lieu dans Variété à une série d’essais qui sont à la portée de tout lecteur au moins aussi attentif que le fut le jeune public de Melançon. Valéry « vulgarisait ». De même, Melançon « vulgarise ». Les guillemets sont de mise. Ils incitent à la nuance. Je dirais que l’universitaire a l’intelligence de la situation. Je le répète, il tient compte de son auditoire. Or il l’avoue lui-même d’emblée, ce qu’il entreprend de faire, c’est de « reprendre, pour moi-même autant que pour ce public, quelques questions fondamentales relatives à la poésie ». Il ne sacrifie rien à la difficulté de son entreprise, ne renonce pas à aborder de front la complexité des questions que soulève la poésie. Devant et pour son jeune public, il entreprend de poser et de répondre à des questions que lui-même se pose et à y répondre sans travestir le fond de sa pensée. Comme je l’ai mentionné, en ce qui a trait à sa causerie, il s’assure de bien se faire entendre. À vrai dire, pour l’essentiel, je crois que cette causerie aurait tout aussi bien pu être présentée ailleurs, dans une bibliothèque, par exemple, ou dans un salon du livre, à condition que ce dernier ne soit pas trop bruyant.

Une causerie se veut plus modeste qu’une conférence. Son cadre plus détendu n’interdit cependant pas le sérieux. Le professeur ne fait pas le fanfaron. Je ne crois pas que les élèves qui assistèrent à cette causerie aient ri le moindrement. Melançon a pour séduire d’autres armes que l’humour.

Je me m’assieds mentalement dans la salle où il y a dix ans Melançon prit la parole. Je crois lire sur le visage des élèves l’étonnement que produit une première rencontre avec une vivante érudition, avec la parfaite diction d’une parole nette, porteuse de sens, qui interroge et ouvre à l’esprit de vastes espaces. Le poète parle. Il affirme que la « poésie se présente comme un paysage infiniment varié » ; il en dévoile peu à peu la variété, citant de brefs poèmes tous différents les uns des autres, dont certains sont énigmatiques, d’autres, plutôt amusants. Il propose à son jeune public de se promener dans ce paysage varié. « Je ne procéderai pas de façon systématique mais pas associations d’idées, un peu capricieusement, comme il convient lorsqu’on se promène par plaisir. »

Oui et non : « capricieusement », mais si peu. Le magicien du verbe a plus d’un tour dans son sac. Il propose une promenade plaisante et certes il remplira sa promesse, mais tout ici est minutieusement mis en place. Les sentiers ont d’abord été balisés : il sait où il posera le pied, le poète, et on le suit à la trace sans encourir de déplaisir.

Il commence par poser la sempiternelle question. Heureusement sempiternelle. Car si nous savions y répondre, notre plaisir s’en trouverait peut-être amoindri. Or c’est chose qui bouge, et poser la question, c’est tenter de peindre le plumage d’un oiseau qui vole et se cache de branche en branche, et sans cesse nous échappe. À peine le voit-on. Nul ne sait freiner ses élans. Qu’est-ce que la poésie ?

C’est le titre du premier chapitre de ce livre qui fait à peine une cinquantaine de pages. Qu’est-ce que la poésie ?

Réponse : « Elle recouvre des réalités si diverses qu’on ne peut en proposer de définition sans qu’il soit possible d’opposer aussitôt à celle-ci un poème qui la contredit. »

Melançon considère que « Si on peut affirmer une chose relativement à la poésie, une seule, c’est son infinie diversité. » Ne songeons donc pas à enfermer ce drôle d’oiseau dans la cage d’une définition. Melançon propose plutôt à son jeune public, ainsi qu’aux éventuels lecteurs de sa causerie de découvrir la poésie, car elle répond, dit-il, à un besoin fondamental. Il rappelle le mot de Baudelaire : « Tout homme bien portant peut se passer de manger pendant deux jours — de poésie, jamais ». Dans mon souvenir, Baudelaire parlait de pain. J’errais. Nous avons donc tous besoin de poésie. Melançon rappelle l’importance du rôle que joue la chansonnette dans la vie du premier venu ; elle procure ne serait-ce qu’une dose infinitésimale de poésie. À vrai dire, la musique est dans son cas plus que le levain de notre pain quotidien. Elle fait la chansonnette autant sinon plus que ses rimettes. Néanmoins, nous comprenons Baudelaire et Melançon.

Nous comprenons surtout que Melançon propose de goûter à la poésie. D’éduquer son goût, de le cultiver. Parce que le plaisir que procure la poésie s’accroît avec l’usage. Il faut, souligne-t-il, un apprentissage : « Tout plaisir se gagne, et on l’éprouve à la mesure de l’effort qu’on a consenti. On apprend à lire des poèmes, progressivement, et d’autant mieux qu’on n’esquive pas les questions techniques comme la versification et qu’on se donne une culture qui permet d’embrasser toute la profondeur de la poésie au lieu de s’en tenir à quelques productions récentes qu’on croit plus accessibles. » Cette culture permet « de lire en eau profonde ». L’expression est belle. Elle laisse entendre qu’on gagne à plonger sous la surface des textes, afin de découvrir les réseaux d’allusions et les références qui créent ce que l’auteur appelle une « chambre d’échos ».

Les choses commencent à se corser dans le second chapitre. Tenter de définir la poésie laisse sur sa faim. Mieux vaut manger de ce pain et se contenter de le savourer. N’empêche, il est d’autres questions et l’auteur ne les esquive pas. Celle-ci, par exemple, qui donne son titre à cette section de l’essai : La poésie s’oppose-t-elle à la prose ? La plupart des théoriciens depuis Mallarmé, voire Baudelaire, pensent qu’en effet les deux s’opposent. Dans Le miroir des idées, Michel Tournier consacre un petit essai à « La poésie et la prose ». Il donne ce titre à quatre petites pages où il résume à peu près tout ce qu’on a pu écrire sur ce sujet. Melançon ne réfère pas à ces pages. Elles sont plutôt pertinentes. Tournier y fait une analogie. Sur une même rue se côtoient deux magasins. Le premier est tenu par un antiquaire. Le second est une quincaillerie. Les casseroles vendues par le premier « ne servent à rien. Ce sont des idées de casseroles plus que de vraies casseroles. » Le quincailler, par contre, vend une vaisselle qui « aspire de toute sa vocation à servir. » Et l’auteur avance qu’il « en va de même avec les mots, selon qu’on les trouve dans un texte en prose ou dans un poème. »

La prose est efficace. C’est là sa raison d’être. Sartre a fait valoir que « la prose est utilitaire par essence : je définirais volontiers, écrit-il, le prosateur comme un homme qui se sert des mots. Monsieur Jourdain faisait de la prose pour demander ses pantoufles, et Hitler pour déclarer la guerre à la Pologne. »

Comme les casseroles de l’antiquaire, les mots du poème « aspirent toujours à l’éternité. » Et Tournier de rappeler alors la fonction mnémotechnique des mots. La vocation du vers, nous dit Tournier, « c’est d’être appris par cœur et récité à tout moment, éternellement. »

Tout cela est bien beau, mais ne se rend-on pas compte ici d’un glissement progressif allant de la poésie, telle qu’annoncé dans le titre, à l’un de ses traits, importants assurément, mais qui n’est justement pas le seul et auquel en aucun cas la poésie ne saurait être réduite ? Je parle du vers. Melançon ne commet pas cette erreur.

Du reste, Tournier ne la commet qu’à demi. Il revient assez rapidement à la poésie. Cette fois pour rappeler une anecdote célèbre chez les amateurs de poésie. On la doit à Valéry qui avait évoqué la scène où le peintre Degas annonce fièrement à Mallarmé qu’il a « un tas d’idées en tête » et qu’il songe à écrire des poèmes. Mallarmé lui fait alors valoir que « la poésie, cela se fait avec des mots, non avec des idées. »

La prose commence par l’idée. Elle va ensuite chercher ses mots. « En poésie, écrit Tournier, le mot est premier. Le poème est un enchaînement de mots selon leur sonorité et sur un certain rythme. Les idées qu’ils véhiculent sont secondaires. »

Alors que, toujours selon Tournier, on peut changer les mots d’un texte de prose à condition de respecter les idées qu’il communique, « un poème est inexorablement solidaire des mots qui le composent et ne peut passer d’une langue dans une autre langue, ce sont deux poèmes sur le même thème. »

Tout cela est vrai et faux à la fois. Vrai dans la mesure où comme le dit lui-même Melançon « Un vers bien construit est un énoncé si solidement agencé qu’on ne peut rien y changer sans le détruire. » Quant au reste, Melançon explique clairement pourquoi selon lui il est faux de prétendre que la poésie s’oppose à la prose.

Revenons brièvement à Tournier. S’il a raison d’affirmer que « dans la prose le fond et la forme sont facilement dissociables, le même contenu pouvant se traduire de diverses façons, alors que dans la poésie la distinction fond-forme ne peut se faire », il semble oublier que pour toute œuvre littéraire, et non uniquement dans le cas de la poésie, « la distinction fond-forme ne peut se faire ». La traduction d’un roman, Madame Bovary par exemple, donne lieu à une nouvelle œuvre qui n’est plus tout à fait celle de Flaubert. À plus forte raison, à supposer que pour une raison ou une autre l’on en vienne à compresser ce roman, l’adaptant, comme cela s’est déjà fait, dans le but de plaire à un lectorat friand de lectures lisses, métamorphosant le style du romancier en altérant ses périodes, pourrait-on soutenir sérieusement que sous prétexte que le roman est écrit en prose le fond et la forme y sont facilement dissociables ?

On connaît la réponse.

Aucune hésitation pour Melançon : « non, la poésie ne s’oppose pas à la prose. » D’une part, en évoquant les Illuminations de Rimbaud, il a indirectement rappelé dès l’ouverture de sa causerie que le poème n’est pas que versifié ; et puis il revient sur « l’extraordinaire diversité » des formes en poésie : « Il y a des poèmes narratifs, descriptifs, lyriques, didactiques, oratoires, philosophiques ; en vers, en vers libres, de forme fixe, de forme ouverte ; des poèmes en prose, des calligrammes, des poèmes typographiques, des poèmes-affiche … ».

Melançon n’est pas de l’avis d’un Mallarmé pour qui n’existaient que deux états de la parole, « l’un essentiel, écrit Melançon, qui vise à la suggestion — la poésie —, et l’autre, qu’il nommait dédaigneusement ‘‘ l’universel reportage’’. »

Selon le professeur, on aurait tort « de ne distinguer que deux états de la parole ». Il en passe quelques-uns en revue, esquisse « une typologie, incomplète et sommaire ». D’abord, il y a l’état de parole que constitue la communication immédiate : la conversation. Puis, les « actes de langage », ce que les linguistes appellent si mon souvenir est bon « le performatif ». Par exemple, lorsque le président de l’assemblée déclare que la séance est ouverte, il ne fait pas que transmettre une information, il « pose un geste qui consiste précisément à ouvrir la séance. »

La prose qui consiste à transmettre des informations est elle-même diversifiée. La langue du droit diffère de l’éloquence politique, qui diffère des articles scientifiques, qui eux-mêmes n’ont rien à voir avec les textes publicitaires, etc. Et la poésie dans tout ça ? L’auteur déclare qu’«elle tire parti de toutes les ressources du langage sans n’en (sic) exclure aucune. » Et ceci encore : « La poésie ne s’oppose pas à la prose ni à aucun état de langage : elle se les incorpore tous. Un poème peut-être un article de journal, une lettre à un ami, une prière, une chansonnette, un tract politique, le bavardage sans suite de deux amis qui se réjouissent de se revoir, l’exposé d’un système philosophique, un récit, une méditation, un gémissement, un cri de joie. » On voit où l’auteur veut en venir. Il n’est cependant pas nécessaire de le suivre en tout et pour tout. On connaît les ready-made de Duchamp. Des poètes bien intentionnés, en guise de provocation parfois ou afin de susciter la réflexion, s’amuseraient à déclarer que leur borborygme relève de la poésie. L’admettrait-on docilement ? Gauvreau, cité par Melançon, écrit « Jappements à la lune ». Voici le vers unique de ce curieux poème : « Garagognia lululululululululululululululululu ». Melançon commente brièvement ce vers (est-ce un vers?). Pour saisir sa signification, il faut selon lui se référer nécessairement au titre du poème, car ce « qui ne transmet aucun sens n’est plus du langage mais du bruit », et le causeur d’ajouter : « Plus d’une fois, Gauvreau s’approche périlleusement de cette limite. » Le cri de joie de l’enfant offre à la limite une source d’inspiration au poète qui plus tard se souvient. À l’origine, ce cri n’est qu’un cri.

À l’origine de la poésie est le vers. Fénelon, pour qui la poésie était forcément versifiée, affirme dans son « Projet de poétique » que « La Religion a consacré la Poésie à son usage dès l’origine du genre humain. » Il fait ici référence, bien entendu, à la fonction mnémotechnique du vers. Mais qu’est-ce qu’un vers ? Le troisième chapitre de ce petit ouvrage tente de répondre à la question, ou plutôt y répond. S’il est difficile de dire ce qu’est la poésie, il est beaucoup plus facile, du moins pour un spécialiste comme Melançon, de répondre à la question.

J’ose avancer que la plupart de nos poètes contemporains ne parviendraient pas à préciser vraiment en quoi consiste un vers. Pour la plupart, le vers est un petit train de mots, une ligne qui se brise ou qu’on interrompt avant que la marge soit atteinte. Dans Approches de la poésie, Caillois écrit : « La disposition sur la page blanche ne remplace pas la métrique […] un texte au rythme incertain, distribué en nombres inégaux sur des lignes incomplètes, ne devient pas poème par la vertu d’un tel artifice. » Encore ici, vers et poésie font la paire.  

Qu’est-ce qu’un vers ? Melançon répond : « Différence et répétition, tel est le vers. » « Ce qui le constitue en tant que vers, c’est la possibilité de formuler divers énoncés dans sa forme et de reconnaître celle-ci sous la diversité de ses réalisations. » En peu de mots, le professeur explique à son jeune public ce qu’est un vers. Il rafraîchit ce faisant la mémoire de ceux qui ont déjà peu ou prou fréquenté les bancs d’école.

Ce que je retiens surtout de ce chapitre est relatif à l’importance du vers, importance du moins pour moi et forcément pour le conférencier. Historiquement et techniquement, le vers est loin d’être innocent, n’est pas un empêcheur de rimer en rond, pas un bâton dans les roues pour qui cherche à écrire de la poésie. L’auteur ne désire pas perdre son auditoire dans les dédales de la versification. Il lui laisse cependant entrevoir la richesse d’un véritable trésor, « un Louvre de lecture », disait Valery Larbaud.

Le vers a longuement fait front commun avec la poésie. Si sa carrière fructueuse l’a conduit à servir l’ensemble des savoirs avant l’avènement de l’écriture, depuis l’invention de l’imprimerie, le vers a surtout fait bon ménage avec la poésie, s’y restreignant même et y réalisant ses plus extraordinaires exploits. Évidemment, les poètes de l’Antiquité l’ont également magnifié, or justement il y a là aussi des trésors oubliés. Le latin est une langue morte et le grec ancien également. Sans se faire insistant, Melançon incite son jeune auditoire à découvrir au moins notre propre héritage littéraire, celui du domaine français (je parle de la langue). Il montre que « le vers, la rime, les formes fixes et tant d’autres traits, qui peuvent sembler arbitraires, ne s’ajoutent pas au sens comme des ornements : ils donnent les moyens de produire du sens. »  Voilà qui me paraît bien important, et qu’on oublie malheureusement trop souvent. On s’émerveille devant les poèmes de Hugo et de Baudelaire, souvent sans reconnaître qu’une grande part de notre émerveillement repose sur la qualité de leurs vers en tant que vers, et que ce qui pour nous est poésie est souvent appauvri par cette méconnaissance.

Après ces considérations techniques, l’auteur pose une quatrième question. Pourquoi lit-on des poèmes ? Outre le plaisir qu’il a déjà évoqué, la poésie procure « un sens plus riche que dans les autres usages. » Le langage est ordinairement utilisé à des fins pratiques, voire triviales. Une déception s’en suit. En notre for intérieur, nous savons que le langage est capable de beaucoup plus. « Le langage est tellement riche, il permet tellement de choses, il est si intimement lié à notre être même, à nos capacités de sentir et de penser, que nous éprouvons le besoin de faire jouer toutes ses possibilités. »

La poésie nous permet de mieux nous connaître. Elle nous permet également d’échapper aux limites trop étroites de notre moi. « On en lit aussi pour sortir de soi, pour échapper à ses limites personnelles. » Platon parle de la « nature énigmatique » de la poésie et par conséquent la conspue. Melançon lit à son auditoire un poème « mystérieusement beau » de Saint-Denys Garneau. Il lâche cet aveu : « Je l’ai lu je ne sais combien de fois, sans jamais tout à fait comprendre ce dont il est question, néanmoins en pressentant que s’y cache quelque chose qui importe, qu’une vérité s’y offre et fuit à la fois. On lit aussi des poèmes pour se mesurer à une énigme dont on ne viendra pas à bout. »

Dans les deux derniers chapitres de sa causerie, Melançon continue de s’interroger et de « proposer » des réponses. Ses questions sont graves. Celle-ci tout particulièrement. Peut-on écrire de la poésie après Auschwitz ?  Et nous serions tentés d’ajouter quelque soixante-dix ans plus tard, peut-on écrire de la poésie alors que le monde semble courir à sa perte ? Que l’on songe à l’actuelle pandémie, aux liens qu’elle entretient vraisemblablement avec le réchauffement climatique; que l’on songe à l’état du monde actuel, à la récente histoire des États-Unis, au chant raréfié des oiseaux aujourd’hui en voie de disparition, aux deux seuls rhinocéros blancs que compte désormais notre planète, oui, en effet, alors que tout cela sévit, et non pas uniquement après Auschwitz, peut-on encore écrire de la poésie ?

Il le faut répond Melançon. « Adorno s’est trompé : ne pas écrire de poèmes après Auschwitz aurait été barbare, il fallait que la poésie réponde à Auschwitz. »

J’ai écrit plus haut qu’en lisant les quelques pages de cet essai, je remontais mentalement dans le temps et prenais place dans la salle où fut prononcée cette causerie. Ai-je dit que j’éprouvais alors pour l’hôte de passage au collège Jean-de-Brébeuf une naïve admiration, d’autant plus étonnante que je n’accueillais pas sa présentation en parfait néophyte ?

Je considère que Melançon écrit avec une pointe fine : jamais un mot de trop dans ses ouvrages. L’auteur a su tirer profit d’une féconde tradition. Ses poèmes, du reste, doivent à cette tradition. Leur modernité est cependant indéniable, bien que paradoxale. Il suffit de lire les poèmes de Melançon pour y découvrir tout ce qu’ils recèlent de vers véritables. Ce sont des vers qui très certainement auraient reçu l’aval d’un Roger Caillois. Cela n’est pas peu dire.