Fernand Ouellette : Figures intérieures : Essai : Leméac éditeur : Collection L’Écritoire : 1997

En dédiant son livre à ses petits-enfants ainsi qu’à « ceux qui viendront », l’auteur, se tournant résolument vers l’avenir, salue une certaine candeur propre à l’enfance, candeur fondamentale en ce sens qu’elle fonde en quelque sorte leur salut et le sien, qu’elle assure, mais non pas à elle seule, le passage d’ici à l’ailleurs, du sombre à la lumière. Dans son cheminement le poète a su retrouver, en partie grâce à l’innocence de ses petits-enfants, la confirmation d’une intuition voulant qu’il faille consentir à une certaine mise à nue, à un dépouillement qui nous fait plus légers, qui rend aux êtres de raison et de sciences que nous sommes une naïveté ouvrant à l’émerveillement.

Il y a une simplicité à l’œuvre dans la trajectoire de Ouellette. Le poète ne la retrouve pas qu’avec la présence de ses petits-enfants, il parvient également à renouer avec celle de sa propre enfance. Surtout, la reçoit-il de la parole des autres, esprits éclairés, « âmes », devrions-nous dire, qui jalonnent son parcours. Dans son avant-propos, Ouellette déclare qu’avec ce livre il va « tenter […] de survoler [s]on parcours, de le baliser tout en préservant [s]on intimité, en taisant la musique violette de certains secrets. »

Violette ou violente ? Le violet, paraît-il, est la couleur des rêveurs, des êtres spirituels, de la mélancolie, de la solitude. Chose certaine, s’il est secret, Ouellette ne manque pas d’audace. Il a beau taire la musique de certains recoins de sa personne, il ose se faire violence et se peindre tel qu’en lui-même, au plus près de ce qu’il appelle ses failles, bien que cette confrontation à l’image de soi entraîne son lot de souffrances. Le risque est grand d’être terrassé par la corne du taureau qu’évoquait Leiris dans L’âge d’homme. En certains passages de son essai, le poète ose dévoiler sa fragilité, il parle de ses nerfs à vif, de la panique qui s’empare de lui dans certaines circonstances : « Dès que j’entre dans une pièce où les gens sont un peu guindés, et surtout, si la nervosité est en moi trop envahissante, je vacille, je tombe en état de panique. Sur un certain plan, j’ai l’émotivité pour le moins un peu maladive. Je perds facilement l’équilibre. Il est bien possible que je ne sois jamais devenu un vrai adulte […] ».

La franchise de Ouellette est remarquable. Il avoue ses torts, ses manquements. Or chez lui, la faille et l’aveu de l’échec aimantent en quelque sorte et alimentent le sursaut et l’éveil. La chute appelle le sommet. Le sommet est avec l’enfance, dont il me semble ici indissociable, ce qui dans ses ascensions aspire l’être chez Ouellette. Accéder au sommet, autant dire s’illuminer, naître en Lumière, cela peut enfin se réaliser dans le délestage qui, tel un masque dont on parvient à se défaire, permet de retrouver son véritable visage. Cette métamorphose ne se fait pas en un jour, elle est cependant sans doute plus naturelle à un être qui, comme le confesse Ouellette à son propre sujet, n’a peut-être jamais tout à fait cessé d’être un enfant.

En filigrane, on entend résonner ici l’écho de la parole du Christ. Il demandait qu’on laissât venir à lui les petits enfants. En évoquant dès maintenant la figure du Christ, je commence par la fin et en cela ne me montre pas vraiment fidèle à la méthode de Ouellette. C’est que par les temps qui courent, le religieux rebute, le sacré effraye. Pour plusieurs, la transcendance est une idée à laquelle ne correspond aucune échelle véritable. Ils ne voient pas d’échelons à l’échelle de Jacob. Invention de toutes pièces, Dieu pour eux n’a rien de mystérieux. Il est un monstre, une création de l’imaginaire, un personnage mythique comme les autres, un avatar de Zeus ou de la kyrielle imaginaire des divinités. Parler de la Présence de Dieu, oser mettre une majuscule au mot Lumière, assurément c’est faire fuir de nombreux lecteurs. Cela correspond à ce que Ouellette appelle un « suicide littéraire ».

Sans doute a-t-il sagement préféré laisser les lecteurs s’aventurer plus avant dans la lecture de ses Figures intérieures avant de mentionner le nom de Dieu. Je ne tiens pas à vérifier à quelle page cela se produit. Ce calcul n’aurait en tout cas à mes yeux aucune forme de perfidie, car Ouellette ne cherche à convaincre personne. Il ne calcule pas, n’est pas amateur de rhétorique et de manipulation verbale. Il avance sur un chemin difficile, pentu. S’il tombe souvent, il se fait discret sur ce qui provoque sa chute ; ce sont pour la plupart des fautes que résume à lui seul le défaut de n’avoir pas vraiment su aimer autant qu’il l’eût souhaité, a posteriori du moins. Or tomber est un des risques du métier d’homme; la gloire de celui-ci consiste à viser le sommet, à le retrouver malgré ses propres brouillards intérieurs, après que trop souvent il ait été perdu de vue.

Dans le parcours de Ouellette, il y a des scènes premières où l’enfant voit, mais la vie se charge bientôt de diluer ses visions. Le désir enfantin de sainteté se voile et s’étiole. L’oubli est renforcé, enfoncé dans le déroulement des jours où le corps du jeune homme cherche à émerger de son cocon, à se défaire de l’emprise conjointe des désirs et de leur répression.

Le Dieu de l’enfance est emporté par le courant de libération qui s’empare du Québec alors que Ouellette devient un tout jeune homme. Il se marie, fonde une famille. Il écrit. Ce poète devient bientôt un agent de libération. Il œuvre au sein d’une équipe qui crée une des plus importantes revues littéraires qui ait vu le jour au Pays. La majuscule à Pays est une faute de frappe que je maintiens, car avec ses compagnons, Ouellette a tenu haut le discours voulant que le Pays du Québec advienne à lui-même.

Non seulement, Ouellette écrit-il alors ses propres œuvres, il anime avec ardeur la revue Liberté avec ses compagnons, dont certains tout comme lui deviendront les piliers de la radio culturelle de Radio-Canada. Ouellette réalisera des émissions littéraires durant plus d’une trentaine d’années. Ce parcours, il nous invite à le reprendre avec lui. Chemin faisant, on rencontre les grandes figures de notre aventure collective. Parmi ces dernières, certaines marqueront le poète de manière profonde et durable. Ce sont des figures qui s’ajoutent aux figures intérieures du poète. Celles de l’amitié sont loin d’être négligeables. Le commerce des livres favorise des rencontres avec des auteurs proches et contemporains, qui deviennent des compagnons de parcours, avec aussi des auteurs dont la parole est couchée depuis longtemps dans des écrits et que sa lecture ravive. Ouellette consacre aux morts et aux vivants, aux amitiés électives, des pages éclairées et souvent fort touchantes.

Que ce soit dans le chapitre intitulé « Génie de l’amitié » ou ailleurs dans son ouvrage, Ouellette se tient au-delà de l’hommage convenu, il va droit à l’essentiel. Son portrait de Miron est saisissant. Il consacre à ses amis Belleau et Marteau de belles pages, elles témoignent de la fécondité de leurs échanges et de la solidité des liens qu’eux et Ouellette ont tissés au fil des ans.

Un parcours ne se fait jamais seul. Même chez les solitaires, de secrets entretiens se poursuivent grâce à la lecture et la méditation. Notre poète, certes, est savant, nourri par le colloque des esprits, ceux des grands auteurs qu’il ne cessera jamais de fréquenter, mais une humilité proche de l’ignorance, au soir de sa vie, le voit s’ouvrir au pauvre murmure d’une parole tout aussi éclairée, sinon plus, que celle des docteurs. Je parle ici du retour à l’enfance, de l’accueil de voix plus petites, guidant le poète alors qu’il cherchera à poser un regard plus nu que jamais sur ses moins visibles figures intérieures.

Le livre de Ouellette est riche, on ne peut le résumer en quelques lignes. Je dois faire des choix. On voit que déjà j’ai accordé de l’importance aux notions de sommet, de Lumière et d’enfance. À vrai dire, ce ne sont pas des notions, des concepts. Les mots chez Ouellette n’ont de sens et de portée que dans la mesure où ils contribuent à désencombrer la voie. Le poète est un oiseau qui ose ici « survoler » son parcours. J’ai dit qu’il ne manque pas d’audace. La poésie lui offre des ailes, moins pour les lettres que pour l’esprit que le poète désire atteindre, à tout le moins battant moins pour la forme verbale qui en résulte (des poèmes), que pour l’élévation de l’esprit rendu alors possible grâce à la poésie.  

En maints passages de son essai, Ouellette utilise le verbe « oser ». Écrire son autobiographie ne va pas de soi. En s’exposant au regard de l’autre, on prête le flanc à la critique, voire à la moquerie : « On ne manquait pas de me taquiner. Je me demandais souvent pourquoi je m’étais risqué dans une telle aventure. » L’auteur réfère ici aux conditions dans lesquelles il a écrit son livre sur Thérèse de Lisieux. Il écrit : « En apparence, je n’ai donc pas pris de risque plus grave, dans mon écriture qu’en osant un parcours avec Thérèse de Lisieux. Par moments, il m’a semblé que j’étais à la limite du suicide littéraire, ou, du moins, en butte à l’incompréhension de mes proches en voulant à tout prix faire partager ma rencontre avec Thérèse. »

Le livre en question s’intitule Je serai l’Amour. Trajets avec Thérèse de Lisieux. Ouellette le publie en 1996. Figures intérieures, si l’on fait exception de son bref épilogue, s’achève avec l’histoire du livre qu’a écrit le poète sur la petite Thérèse. J’ai mentionné plus haut que le poète avait sans doute expressément retardé le moment où il atteindrait ce sommet, celui de sa rencontre avec Thérèse, qui donc fut une rencontre avec Dieu. À vrai dire, Ouellette n’a pas d’abord vraiment éludé la question de Dieu (dès le deuxième chapitre, il écrit sur le Christ de son enfance et aborde l’importance de la foi chez l’adolescent qu’il a été), mais c’est surtout à la fin de son ouvrage que ce qu’il conviendrait plutôt d’appeler la réponse de Dieu prend toute sa mesure, toute sa Lumière. En ce sens, je crois que la démarche de Ouellette dans Figures intérieures a sans doute tenu compte des réticences susceptibles de se manifester chez les lecteurs, s’il les avait pris trop tôt d’assaut. À vrai dire, il ne prend personne d’assaut. Il est en marche. Il témoigne de son cheminement, éminemment spirituel il va sans dire.

J’ai lié, puisque l’essai les met lui-même en relation, l’audace, le parcours, le sommet et l’enfance : « je n’ai donc pas pris de risque plus grave, dans mon écriture qu’en osant un parcours avec Thérèse de Lisieux. » Ouellette écrit : « La question religieuse ne m’avait jamais quitté, certes, mais elle faisait plutôt partie de mon esthétique. Aller vers Thérèse, c’était donc, d’une certaine façon, essayer d’épurer ma dimension d’esthète pour retrouver la simplicité et l’humilité de l’enfant telles que les concevait Thérèse dans sa ‘‘petite voie’’, c’était faire l’expérience d’une forme d’abandon, et me laisser polariser par l’Absolu. »

Je reviendrai au parcours et à l’audace. Celle-ci a partie liée avec le projet autobiographique, lequel n’est pas affaire de narcissisme comme on pourrait le croire. Du sommet, il faut ici dire quelques mots.

Pour Ouellette, le poète n’est donc pas un rhéteur, pas un esthète, encore moins un faiseur, un farceur, un amuseur. Un feu intérieur habite le poète. Il doit s’assurer que ce feu demeure vivant. D’ailleurs, dès son entrée en poésie, laquelle a plus ou moins correspondu à son départ du juvénat des capucins, à son renoncement à embrasser la prêtrise, il éprouve le sentiment d’une perte. Une lampe se serait éteinte. Il le redoute. Une vérité intérieure aurait été mise en veilleuse. Il faudra du temps avant que l’adulte renoue avec son « idéal d’enfant. » Ouellette écrit que cette rupture lui a en quelque sorte donné la forte impression d’une trahison. Enfin, j’extrapole sans doute. Laissons plutôt la parole au poète : « L’œuvre à faire m’est donc apparue avec d’autant plus de gravité qu’elle était devenue une raison de vivre et une forme de substitution à la sainteté dont j’avais rêvé en entrant au juvénat des capucins en 1943. Si bien que le passage d’une relation mystique possible à une sorte de possession par l’esthétisme m’a donné le sentiment d’une dégradation de mon idéal d’enfant. »

Écrire n’est pas un jeu. Ouellette considère que « L’humain habite la langue pour mieux s’ouvrir à l’accomplissement de son être. » Il cite Valéry et se demande à quoi bon écrire « si ce n’est pour atteindre le sommet de l’être, et non plus de l’art, mais c’est aussi le sommet de l’art ». Le poème est donc indissociable de la quête, de cette ascension qui consiste pour le poète à gagner le sommet de son être. Il faudra, lorsque je reparlerai de l’autobiographie rappeler que Ouellette affirme que pour l’écrivain « L’autoportrait réel est indissociable de la véritable quête de son être. »

Je mentionnais que le sommet est lié à Dieu et à l’enfance (« lorsque Dieu est en nous, à notre sommet »). Ouellette écrit : « La vie mystique est une forme d’abandon, à la manière de l’enfant, dans les bras du Père-Mère. Une espérance et une expérience d’union. Rien n’est moins morbide. L’‘‘esprit d’enfance’’ est même le sommet de la voie mystique française, prétend Henri Bremond. » On se rappellera que le poète dédie son livre à ses petits-enfants. Dans son dernier chapitre, celui consacré à l’histoire et à la genèse de Je serai Amour, Ouellette évoque son « retournement » (il renoue pourrait-on dire avec son « idéal d’enfant »). Il écrit : « Et de plus, mon retournement, pour ainsi dire, s’est opéré deux ans après la naissance de mes premiers petits-enfants, Laurence et Guillaume. Comme s’ils m’avaient eux-mêmes imprégné de leur propre enfance et préparé ainsi à l’esprit de Thérèse … Joubert, parent en cela de Thérèse, dit bien qu’il faut être homme avec les hommes, et enfant avec Dieu. »

Un commentaire ne se substitue pas à une œuvre, ne saurait en faire l’économie. On l’aura compris, Ouellette est en marche depuis sa plus tendre enfance, il avance, et son regard fixe le sommet. Chemin faisant, il se déleste des lourdeurs qui en lui risqueraient d’abolir son « esprit d’enfance ». Ce qu’il écrit à partir d’un certain moment de sa vie, surtout lorsqu’il prend sa retraite, mettant fin à sa double aventure à Liberté et à Radio-Canada, l’introduit toujours plus avant dans la trajectoire de la « petite voie ». Le poète dans son cas est surtout un chercheur de Lumière. Le souci éthique l’emporte sur l’esthétique. Le souci mystique l’emporte sur tout le reste. Ce qui anime Ouellette, je le rappelle, ce n’est donc pas tant l’œuvre à faire en tant qu’objet fini, que le passage qu’elle nous permet d’ouvrir.

Dans un entretien qu’il accordait à Paul Bélanger et qui est retranscrit dans Figures intérieures, Ouellette revient sur le sentiment de perte qu’il a ressenti en quittant le juvénat. En fait, il y fait discrètement allusion : « Mes premiers poèmes ont d’abord surgi, à vrai dire, à cause de leur nature même, plutôt de mon imaginaire, mais un imaginaire nourri par les figures de ce qui avait refusé de mourir en moi, un imaginaire troué par les éclats de ce qui persistait à survenir. Le souvenir filtré, transformé, parfois lumineux, parfois vif comme une blessure, me venait peut-être en aide. » Les figures dont parle ici le poète, intérieures, faut-il le souligner, nous les savons auréolées de sainteté, le poète d’ailleurs le confessait dans la première partie de son essai : « … je ne me suis jamais pris trop au sérieux comme écrivain, bien que la littérature elle-même n’ait jamais perdu son aura sacrée, et que je ne puisse pas me contenter des œuvres d’amuseurs ou de jongleurs. Mon admiration excessive pour certains écrivains ne repoussera jamais dans les ténèbres les quelques admirables figures de saints qui, secrètement, continuent à m’éclairer. »

Ce que je voudrais souligner, dans ce livre où tout de même s’adresse à nous un érudit, à tout le moins un grand connaisseur des arts, de la musique et de la mystique, c’est la part de risque encourue par son auteur, mais également sa très grande humanité. Le risque est celui du dévoilement. On pourrait se demander pourquoi un écrivain en vient à parler de lui-même. Ce ne serait pas recourir à une entourloupette que de déclarer que parler de soi est également parler, et peut-être surtout, aux autres, leur parler de ce qu’ils sont, de ce qu’ils désirent. La curiosité du sujet sentant ne peut se dissocier de sa sensibilité, de sa subjectivité. Commentant son récit autobiographique, Journal dénoué, Ouellette écrit : « Certains lecteurs détestent une pareille littérature qu’ils considèrent trop subjective ou intimiste. Mais on doit constater que la subjectivité véritable est une ouverture sur l’autre, qu’elle est essentiellement, dans son unicité, un accueil attentif, et que notre littérature occidentale en est marquée. »

L’autoportrait s’inscrit, comme nous l’avons vu précédemment, dans la quête de l’être. Des récits autobiographiques de Ouellette, nous pourrions parler de « leur pureté minérale d’aveu ». C’est en ces termes que le poète réfère aux premiers textes qu’il rédigeait lors de ses prises de notes pour Je serai l’Amour. Cette « pureté minérale de l’aveu », je la retrouve dans maints passages de Figures intérieures. Un homme s’y révèle sans complaisance ou fausse pudeur. Bien entendu, il a tu, comme il le dit au début de son ouvrage, « la musique violette de certains secrets. » Néanmoins, il s’est livré sans ambages et a respecté entièrement la règle de ce qui pour lui n’a jamais été un jeu. Ouellette ne joue pas. Il n’entend pas à rire : « Je sais … Je ne suis guère doué du sens de l’humour ou armé d’ironie. » Les enjeux de l’écriture sont sérieux. On ne badine pas avec la vie. Écrire sa vie est un exercice périlleux. C’est une question de vie ou de mort, de ténèbres et de Lumière.

Avant de redonner la parole au poète, et en m’excusant de l’étroitesse d’une lecture que j’eusse souhaitée plus englobante — il m’a fallu laisser dans l’ombre maints aspects intéressants de cet ouvrage (relatifs, entre autres, à l’enfance du poète et aux derniers jours de ses parents : passages fort touchants) — je voudrais m’arrêter une dernière fois à des considérations sur le travail de l’autobiographie chez Ouellette.

On l’aurait accusé de narcissisme, aurait déploré qu’il ait osé aller si loin dans l’écriture de Journal dénoué. Je crois avoir indiqué que l’auteur a suffisamment établi l’étroite relation unissant sa quête de l’être au dévoilement de son être : « Il faut apprendre à se démasquer sans cesse … », de sorte qu’à la fin, « mes figures intérieures sont des traits qui dessinent peu à peu un visage en devenir, celui qui sera, en franchissant le temps, ma vraie figure. »

Dans les pages qu’il consacre à son ami le poète Robert Marteau, j’ai été intrigué par le passage suivant. Ouellette y parle de ce que le poète français lui a offert, des nombreuses découvertes qu’il lui doit. Il écrit : « Je dois à Robert mon attention à la nature comme à la peinture. Avec lui j’ai aperçu ma première pie et ma première alouette. » Ce n’est bien entendu qu’une manière de dire, mais cela m’a frappé. Il y a ici une façon de dire qui ramène les choses à soi. La pie devient « ma » pie, et l’alouette n’échappe pas à cette façon de s’emparer du monde. Le langage ici n’est pas trafiqué, il part du sujet et exprime la réalité du sujet. L’auteur n’adopte pas une perspective où le « je », en s’absentant, se ferait faussement discret. Dans un ouvrage d’introspection, lorsque l’on entreprend de faire son autoportrait (et ce, pour les raisons que l’on sait, c’est-à-dire pour les besoins de sa propre mise en marche), il n’y a pas lieu de se cacher derrière les mots.

Un phénomène similaire, cependant beaucoup plus impressionnant et révélateur, est appréhendé dans la section de l’ouvrage consacré au recueil Les heures. On se souviendra que ce livre est un recueil de poèmes rédigés à la suite du décès du père du poète. Ouellette écrit : « J’ai utilisé le « nous » et le « il », c’est-à-dire que je suis ce mourant, de même que je suis celui qui l’observe dédoublé. Comme si je tentais d’aller au bout du chemin unique, en ne cessant jamais de scruter la mort en face. Je ne voulais peut-être rien perdre d’un cheminement que je pourrais transcrire lorsqu’il s’agirait de ma propre mort. D’un certain point de vue, mes élégies « en torrent » constituent mon propre tombeau … » Tout se passe ici comme si Ouellette poursuivait jusque dans ses derniers retranchements son « moi » futur, ce moi qui finira bien, un jour ou l’autre, par lui échapper définitivement. L’autoportraitiste qu’aura été Ouellette entreprend de se découvrir, de se peindre dans ce qui sera alors son ultime retrait.

Viendra donc la fin de son séjour sur Terre qui, l’espère-t-il, correspondra alors à son véritable commencement. Telle est son espérance, qui pourrait tout aussi bien être la nôtre. Dans la première section de son essai, Ouellette écrit : « J’admets volontiers qu’on puisse prétendre que notre âme ne peut survivre sans un corps matériel, et que, par conséquent, nous n’aurions aucune autre forme de vie possible. Que la mort serait la mort, à jamais. C’est en apparence la vision la plus plausible, la plus sensée pour des êtres qui doivent mourir : mais je suis insensé, et mon espérance est folle. Tout mon être préfère divaguer. »

Cette divagation de folle espérance s’accompagne chez l’éternel angoissé qu’est Ouellette d’un mouvement de foi. Aussi peut-il terminer son très bel essai en écrivant ce qui suit : « Je veux croire que nous allons vers la Lumière … ‘‘La nuit devient lumière autour de moi’’ (Ps 138, II, 11). Alors je n’ai pas besoin d’imaginer des cycles de réincarnation. Je n’appartiens pas, n’ai jamais appartenu à la roue : j’appartiens à celui dont l’Amour est éternel. »

Danielle Marcotte : L’accordéon, Madame et moi : roman : Lévesque éditeur : 2020

Il y aura ici des fleurs, que des fleurs, en grande quantité. Absolument pas de pot. Cela se produit rarement : un plaisir de lecture si entier, que des réserves, on n’en a pas.

On désire parler d’un livre. Or un livre, faut-il le rappeler ? ce n’est jamais seulement un objet dont on fait « objectivement » la lecture. Un livre correspond aussi au comment il est lu, aux circonstances entourant sa lecture, à l’état d’esprit dans lequel on l’entreprend, la menant alors à bien ou à mal. Le sujet lisant ne peut en toute logique s’abstraire de son objet. Sa subjectivité s’ajoute si bien à celui-ci qu’elle en fait comme partie intégrante, en tout cas contribue à en spécifier la nature. Soyons plus simple. Ce livre savoureux ne mérite pas qu’on tienne à son sujet des propos abscons.

Ce que je veux dire est tout simple. Qu’on me permette de retirer mes gants blancs et de confier ce qui suit le plus innocemment du monde. L’anecdote, bien que personnelle, est plutôt révélatrice.

J’avais entrepris de lire et commenter quelques recueils de poésie. Cet exercice plutôt prenant nécessite qu’on s’y adonne le plus sérieusement du monde. On y prend du plaisir, mais c’est là un travail accaparant. Pour me délasser de cette activité, j’ouvris, pour la détente, le roman de madame Danielle Marcotte. Je dirai plus loin quelles pensées me vinrent en lisant ses premières pages. Ce qui surtout mérite d’être souligné, c’est l’effet d’aspiration qu’exercèrent sur moi ces premières pages. Il fut tel qu’insensiblement je me pris à tourner les autres, puis les suivantes encore. Il était tard. Jusqu’à plus tard dans la nuit, je poursuivis cette lecture. Après avoir lu les trois premiers chapitres du roman, qui en compte dix, je refermai le livre, éteignis la lampe de chevet.

Dans les jours suivants, je retournai à mon travail, à mes lectures de poésie, à mes écritures. Je rédigeais mes « petites études », délaissant le jeune Leo Blaise Geronimo Rossi de Bloie comte Nikolaï Potapovitch, me promettant de lui revenir dans les plus brefs délais, lesquels furent plus longs que prévu.

Or pendant ce laps de temps, il se produisit quelque chose d’étonnant et de fort significatif, qui dit à quel point ce roman est poignant ; il nous empoigne, s’empare de notre imaginaire, s’introduit dans notre inconscient. Je vaquais à mes occupations, tâches domestiques je suppose, lorsque tout à coup des images s’emparèrent de mon esprit. D’où venaient ces brumes de scènes, cette atmosphère où, comme en rêve, des fantômes déployaient des gestes imprécis ? De quel film ces images furtives émergeaient-elles ? À vrai dire d’aucuns. Mais bien plutôt du roman que j’avais délaissé quelques jours plus tôt et qui alors me revient en mémoire. C’est dire à quel point son univers s’était logé en moi.

Lorsqu’enfin je fus en mesure de retrouver le jeune accordéoniste, son accordéon et Madame, plutôt que de reprendre ma lecture depuis le tout début, devoir auquel en temps normal j’aurais consenti, j’outrepassai la règle qui commande d’être le plus scrupuleux possible lorsqu’il s’agit de commenter des ouvrages. Je replongeai dans le cœur du roman, impatient que j’étais d’en connaître la suite, de renouer avec mon plaisir.

J’aurais sans doute pu laisser dans l’ombre ce qui précède, ces aveux innocents, mais j’ai cru et pense encore que tout cela dit quelque chose du roman de Danielle Marcotte.

Il est temps maintenant d’entrer dans le vif du sujet. Mais je ne m’y engagerai qu’après les réflexions suivantes. Elles ont trait aux pensées que j’eus en lisant les premières pages du roman. D’autres que moi pourraient en avoir de similaires. L’époque est frileuse et manque souvent d’esprit de nuance. On m’apprenait récemment que le mot « exotique » est désormais frappé d’interdit. Il serait imprononçable en vertu d’un vice qui lui est inhérent, celui du colonialisme. On se souviendra des remous que causèrent chez Robert Lepage et consorts leur incursion dans le territoire des Premières Nations. Le phénomène décrié de l’appropriation culturelle nous met la puce à l’oreille. Les créateurs et créatrices d’ici et d’ailleurs doivent y penser deux fois plutôt qu’une avant de piquer quelque fruit que ce soit dans les jardins d’autrui. « Chacun chez soi et les moutons seront bien gardés. »

L’action de l’excellent roman de Danielle Marcotte se situe en France. Son narrateur est un « titi parisien ». Le « Mot de l’autrice », à la fin du livre éclaire la genèse de l’ouvrage. Il a été inspiré par un certain G., vivant au Québec depuis une cinquantaine d’années au moment où la romancière en fait la connaissance : « Sur les brides qu’il m’a livrées de son enfance et avec le fil de ma propre résilience, j’ai brodé cette histoire d’une enfance que seule l’imagination peut sauver du désastre. »

Je peux me tromper, mais il me semble que c’est une première. Au fil du temps, la littérature française a exercé sur la nôtre une influence considérable, mais ici ce n’est pas d’influence qu’il s’agit, ni même d’appropriation culturelle. Une romancière d’ici (mais il se pourrait que notre romancière soit une Française, cela n’a au fond aucune importance) entreprend de raconter une histoire en se mettant dans la peau d’un petit Parisien, en usant de sa langue, de son parler populaire, bref plus ou moins de son argot. On songera au Momo de La vie devant soi ; on y songera d’autant plus que le petit Leo Blaise est lui aussi « charmant de naïveté » et que son esprit déforme, comme c’est le cas avec Momo, dans des mots eux-mêmes déformés ou presque, les choses dont il est témoin ; or il se trouve que sa vision du monde rend extrêmement bien compte de sa réalité.

Le petit possède une imagination fertile. Il s’exprime de manière suave. Bien entendu, une autrice veille au grain de ses mots. Elle veille à leur naturel. Danielle Marcotte a dû travailler très fort pour que son labeur soit à ce point invisible. L’art qui ne se voit pas, qui sur lui n’attire pas toute l’attention, s’avère souvent le principe actif le plus important d’un ouvrage. Je reviendrai plus tard sur les qualités de l’écriture de Danielle Marcotte. À elle seule, l’écriture ne saurait toutefois suffire à maintenir l’intérêt du lecteur. Du reste, une écriture ne vient jamais seule. Elle porte toujours, comporte toujours du contenu. Un roman raconte une histoire. On y rencontre des personnages dont le destin, dans les meilleurs cas, intéresse le lecteur. Marcotte ne s’adonne pas en vain à de brillants exercices de style. Elle trouve la matière et la manière convenant à son traitement. Si le mot à mot du récit de Leo Blaise séduit, il ne fait toutefois pas ombrage à ce qu’il raconte. L’histoire du petit accordéoniste est prenante. Elle est, comme on dit, saisissante de réalisme. Ce réalisme est d’autant plus fascinant que sa présence va de pair avec la foisonnante imagination du petit, avec sa souffrance et la complexité problématique de son imaginaire. Le décor est vrai et l’action qui s’y passe, tout à fait vraisemblable.

Le petit bonhomme ne l’a pas facile. Il est empêtré dans un monde auquel il ne comprend pas grand-chose. On lui cache à peu près tout. On lui cache l’essentiel. Même son nom. C’est tout dire. Il ne sait à peu près rien de ses origines. Il a interprété et transformé les histoires que sa mère lui a racontées à son sujet. Elle a omis de mentionner les faits les plus troublants.  L’enfant comble les lacunes en imaginant. À partir du peu d’éléments de réalité mis à sa disposition, il s’invente des origines, se crée un père imaginaire, des alliés, des adjuvants, des personnages qui se substituent à sa mère fantasque, absente, bien que très présente, contrôlante ; mère fuyante, évasive, trop préoccupée d’elle-même et de ses désirs pour véritablement prendre soin de son enfant, dont elle exploite les talents.

Le mot à mot de Leo séduit. Je reviendrai sur le travail de liaison qui fait les mots de ce roman se tresser aussi solidement. Une histoire a beau être passionnante, encore faut-il trouver la manière de la raconter, je veux dire au-delà du mot à mot, à plus grande échelle. La structure d’un roman correspond plus ou moins à une affaire de temporalité, mais pas uniquement. Madame Marcotte a opté pour l’ordre de la chronologie. Le début commence avec le début et la fin prend fin avec la fin. C’est simple, efficace. Oui, mais … L’art consiste aussi à ne dire les choses qu’à point nommé, à retenir des informations, à mettre en place des éléments qui discrètement chicotent l’esprit du lecteur. Il faut éclairer ce dernier en ménageant des points d’ombre, ceux qui justement comme des trous noirs aspirent son attention. En cela, Marcotte excelle. Elle présente des personnages qui ne se dévoilent entièrement qu’à la fin du roman. Elle raconte une histoire dont les mystères ne s’éclairent que dans les dernières pages. On me dira que c’est là une manière de faire assez courante. J’en conviens. Notre romancière n’invente pas le bouton à quatre trous. C’est vrai. Il n’empêche que la chose est drôlement efficace. Cette rhétorique ou plutôt cette poétique du roman a fait ses preuves. Il y a des conventions régissant l’art romanesque. On peut en faire fi ou les respecter. Je dis « conventions », mais ne peut cependant m’empêcher de penser que le roman de madame Marcotte est tout à fait original, pas banal pour deux sous. Original bien que le petit monde sympathique des maisons closes ait souvent été exploité. Oui, je veux bien. Mais comme disait Paulhan à propos des lieux communs, ils sont communs dans la mesure où ils correspondent véritablement à des réalités. Celles-ci sont telles que pour les décrire des clichés s’imposent. On a beau faire, si l’avocat est véreux, on le fera savoir en disant qu’il est véreux. Enfin, Paulhan dans Les fleurs de Tarbes exprimait ces choses avec plus d’aplomb, plus de subtilité : « Il a pu être désirable, mais il est à présent interdit de prononcer de la volupté qu’elle est douce, efféminée ou folâtre ; des yeux, qu’ils se montrent éblouissants, éloquents, fondus. (Et s’ils le sont pourtant?) »  Pour sa part, La Bruyère donne le conseil suivant : « Vous voulez m’apprendre qu’il pleut ou qu’il neige ; dites ‘‘Il pleut, il neige.’’ »  

 Je n’évoque ces réflexions que pour rappeler qu’elles ne s’appliquent pas qu’au discours, mais bien également à ce qu’il communique, et dans le cas du roman à ce qu’il représente. Bref, des personnages romanesques sont parfois aussi sympathiques que certains individus bien réels. Il arrive dans la vraie vie qu’une prostituée ait bon cœur. C’est le cas de Gloria dans le roman de Danielle Marcotte. Une mère est parfois indigne. C’est le cas de Madame. Mais il arrive plus rarement qu’un accordéon soit le meilleur ami d’un enfant, que cet instrument de musique ait une âme (« L’accordéon s’ennuie, juché tout seul à journée longue sur une armoire. »), rare que cet objet soit un confident, un vrai « pote » sur qui on veille comme sur la prunelle de ses yeux. Cela arrive lorsqu’un enfant est abandonné à lui-même. Il se crée un ami imaginaire.

Comme le fait remarquer la romancière dans sa postface, dans certains cas « seule l’imagination peut sauver du désastre. » De l’imagination, Leo Blaise en a à revendre. La sienne est fertile. Il ne vit pas une vie normale, celle qu’aurait dû ou pu avoir Raymond Boucher. Raymond Boucher ? Qui est-ce ? Eh bien, ce n’est pas si compliqué pour le lecteur, mais ce l’est pour Leo, puisque Leo en réalité se nomme Raymond Boucher. On ne lui avait pas dit. Depuis toujours, sa mère ne lui adresse la parole qu’en l’appelant « Petit ». Il y a de quoi devenir fou. Or Petit l’est un peu. Je ne saurais identifier en termes cliniques la nature de son mal. Schizophrénie ?  Trouble de personnalité ? Dédoublement de personnalité ? Chose certaine, Leo Blaise a besoin d’aide. Des personnages en or se porteront à son secours.

Ces personnages seront ses amis imaginaires, d’abord son accordéon, puis des figures de père, héros empruntés à la mythologie du cinéma : « Je regrette que mes pères imaginaires s’entêtent à rester dans l’imagination. J’aimerais les avoir à mes côtés. Pour de vrai. Ça manque, le modèle à imiter, le regard qui approuve, le bon mot au bon moment, la paluche encourageante sur l’épaule. »

Des personnages réels lui apporteront bientôt un soutien plus concluant. Gloria est la tenancière du bordel où l’accordéon, Madame et l’enfant trouveront refuge lorsque les déconvenues de la mère, qui perd tout au jeu, les jetteront à la rue. Gloria est une connaissance de Madame. Elle a pris soin de Madame durant la guerre, alors que celle-ci était une adolescente. Je n’en dis pas davantage. Ce que toutefois je mentionne, c’est que Gloria deviendra bientôt une sorte de thérapeute qui grâce à son écoute bienveillante permettra à Leo Blaise d’advenir à lui-même. Alors que l’enfant fait l’école buissonnière, elle lui demande pourquoi il n’est pas à l’école. L’enfant explique qu’un « morveux menaçait de [le] prendre pour un ballon de boxe ». Il a manqué de courage. Gloria « ne demande pas ce que j’ai fait pour m’attirer ça. Elle sait que les coups ne se distribuent pas au mérite. Elle ne reproche pas le manque de courage. Elle n’explique pas que j’aurais pu imaginer d’autres solutions que la fuite. Simplement, elle écoute. Et moi, je suis censé comprendre que je n’ai peut-être pas tout dit, que je dois réfléchir encore un chouia, même si je ne vois pas trop ce que je pourrais ajouter. // Elle attend. // Au fond de moi, il y a comme un sanglot qui hurle. Je suis trop grand pour pleurer. Je ne peux pas le laisser faire. Je ravale comme je peux, mais je sens bien que ça passe mal. // Gloria ne dit rien. Elle écoute le silence. // Je la trouve vachement patiente. À ce point, ça frise le défaut. J’aimerais bien qu’elle fasse comme Madame, qu’elle regarde sa montre et s’écrie qu’elle n’a pas que ça à faire, regarder un morveux qui pleurniche pour attirer l’attention, mais c’est tout le contraire. On dirait qu’elle n’a que ça à faire, justement, regarder et écouter, attendre que monte ce qui doit monter ; alors que je sais bien, moi, qu’elle a beaucoup sur les épaules avec la maison, les filles, les cousins — sans compter Madame et moi, et qu’il n’y a jamais rien de simple avec nous. »

« Simplement, elle écoute. » C’est ce que font les analystes.

D’autres passages permettent d’associer le type d’écoute de Gloria à ceux des thérapeutes. On y voit Gloria insister pour que l’enfant dise vraiment ce qu’il pense de telle ou telle chose. Lorsqu’il adopte les positions de Madame, Gloria lui demande son opinion personnelle, veut qu’il s’exprime librement : « On dirait que ça l’énerve, Gloria, de m’entendre citer Madame à tout va. Elle a l’air d’imaginer que je ne sais pas penser par moi-même. »

J’en dirai peu de choses, mais l’enfant cherche du début du roman à la fin un homme qu’il soupçonne d’être son père. Il a entendu Gloria et Madame se disputer à son sujet, et Madame enjoindre Gloria de se taire, de ne plus jamais mentionner son nom. L’homme se nomme Paolo Cammareri. Il s’agit d’un maçon.

De rebondissement en rebondissement, après avoir connu la célébrité au cinéma, puis vu son étoile de jeune acteur pâlir suite à une chute spectaculaire, l’enfant rencontre un restaurateur, propriétaire d’une pizzeria, qui jouera un rôle important dans sa vie. Madame s’évaporera dans la nature et Leo Blaise, débarrassé de ses béquilles, n’ayant désormais plus autant besoin du support psychologique de Gloria, finira par marcher de lui-même sur la voie qu’il se tracera. Je résume, mais ne dit pas tout. Je laisse aux lecteurs et lectrices le plaisir de découvrir par eux-mêmes la merveilleuse histoire de l’enfant. C’est une histoire qui jamais ne piétine. On y avance avec grand plaisir.

Il est un point sur lequel je tiens à insister, j’en ai parlé déjà, je dois y revenir. Je veux parler de l’écriture de Danielle Marcotte. On aura compris que le registre de la narration est celui du parler populaire. Il ne faudrait pas oublier que le naturel de l’expression, dès que transposé dans un ouvrage littéraire, subit de nécessaires altérations. C’est une matière qui pas plus que le marbre du sculpteur ne s’abandonne facilement à la manipulation ; il faut beaucoup travailler cette matière pour qu’elle rende de forts accents de sincérité et de naturel. Ce que les profs de littérature appellent la fonction poétique opère à plein dans le travail de Marcotte. Sans trop m’y appesantir, je voudrais donner ici au moins un exemple de ce fin travail.

Durant un très long temps, suite à un accident, l’enfant reste cloué dans sa chambre, perclus, condamné à l’immobilité. Il ne se déplace plus que grâce à un fauteuil roulant. Il dit : « Je suis comme un poisson rouge dans un bocal. Désespéré. » Évidemment son accordéon est là : « L’accordéon est étalé sur un meuble. Il y a comme un reproche dans la manière de son abandon. Il n’a pas l’air trop fier de moi. » Évidemment Madame est encore absente, comme toujurs. Elle vaque à ses petites affaires, le laisse seul le jour durant, va jouer au casino à la tombée de la nuit.

Un jour, un incendie se déclare au rez-de-chaussée de l’immeuble. Leo Blaise est seul. Pas moyen pour lui de faire savoir aux pompiers qu’il est à l’étage. Il ne peut se déplacer, sortir de son logement. Il est non seulement prisonnier de Madame, le voici prisonnier des flammes. Notre poisson rouge entrevu quelques pages plus tôt revient dans une phrase : « Je suis coincé, tout seul, incapable d’attirer l’attention à cause du bruit. Encore plus mal pris que le poisson rouge. Lui, au moins, il a l’eau contre le feu. » On tourne les pages du livre. Il se passe encore autre chose : la proposition de Gloria de reprendre l’enfant avec elle dans l’impasse de la Fabrique. Le bocal revient : « J’ai peur, moi, tout seul dans mon bocal. »

J’aurais pu choisir un exemple plus frappant, où la romancière accomplit de petites merveilles encore plus remarquables. Comme le passage où l’on voit l’enfant fréquenter un petit carré de verdure dans un parc. Il y croise une vieille dame nourrissant des pigeons. C’est là que Gloria le trouve alors qu’il devrait être à l’école. Donc, la vieille nourrit les pigeons. Ces derniers vont donner à la romancière de réaliser une véritable petite danse du langage et de l’image. Marcotte file son discours en utilisant les pigeons. Elle place cet élément (les pigeons) et de fil en aiguille jongle avec lui, mais ce n’est pas là un jeu, le petit tour de force langagier n’a rien de gratuit, il est au service du sens, au service de l’histoire. Certains mots pour l’écrivaine sont comme des pierres, je ne dis pas précieuses — le mot pigeon n’a rien de recherché — Marcotte dépose le mot dans sa phrase, puis le reprend sous un angle différent, lui faisant subir comme une rotation, lui donnant ainsi un nouvel éclairage, générant alors de nouvelles significations. La romancière exploite les champs lexicaux et sémantiques des mots, file des métaphores, s’empare des mots et des images pour en extraire le plus de potentiel possible.

Je l’ai dit et le répète, Marcotte écrit avec vivacité, mesure et savoir-faire. Non seulement sait-elle écrire, elle sait aussi raconter. Qui plus est, son histoire est drôlement intéressante. Comme chacun le sait, l’accordéon est un instrument vibrant d’émotion. La narration qu’entreprend le jeune prodige nous touche, bien qu’on ne trouve pas de pathos dans son récit. L’émotion pourtant est au rendez-vous. On referme le livre avec un léger pincement au cœur. Tout cela est beau, tout à fait réussi. Simple et agréable. Profond, divertissant.

André Roy : Comment allons-nous dorénavant écrire ? Poésie : Éditions Les Herbes rouges : 2021

Alors, comment allons-nous dorénavant écrire ? Il y a dans cette question un je ne sais quoi de troublant et de vertigineux. Si elle surgissait innocemment, un peu à l’improviste au cœur du recueil, au lieu d’apparaître dès le titre, sans doute cette question ne résonnerait-elle pas autant. Mais telle quelle, posée en ouverture, elle insinue le spectre de l’impossible, inaugure dans l’au-delà de notre existence un avenir frappé au coin de la perte.

Il y aura donc eu un monde antérieur où l’écriture, celle du poème, aura pu pleinement se réaliser, nous permettant par le fait même d’advenir davantage à nous-mêmes. Or, devant, plus rien n’est pareil : se dresse désormais un monde où bientôt nous ne saurons plus tout à fait comment écrire. Du reste, l’on devine que ce « comment » ne vient pas seul. Un « pourquoi » le double. Et la kyrielle des « quand », des « pourquoi », des « à quoi bon » et des « où » le prolonge. C’est que les temps sont incertains, promis à un avenir où se profile « la fin de la Terre ». Mais il n’y a pas que cette dernière « catastrophe annoncée », il y a également la disparition d’un homme faisant ses « adieu[x] à [son] écriture ».

C’est avec un profond sentiment de respect que je referme ce livre. Je l’ai lu avec l’émotion que fait naître un ouvrage vrai, où l’auteur ne joue pas à cache-cache avec ses propres émotions, où quelque chose comme une « vraie vie » se trouve enfin exprimé. Il s’agit ici de la vraie vie d’un « je » singulier, élargie cependant à une vie plus grande que n’en comporte sa seule singularité. On ne doit pas s’y méprendre. Disant « je », n’est réellement poète que celui qui ne parle pas que de lui-même. Le titre me paraît mettre en évidence le souci qu’a Roy de parler au pluriel. Son « nous » n’est pas de pure convention, contrairement à celui de qui discrètement s’efface en parlant ou en écrivant de manière à maintenir une distance rhétorique de façade.

Le « nous » de la question pourrait ne circonscrire qu’une communauté restreinte, celle des gais. Il n’en est rien. Je veux bien qu’André Roy soit un représentant et même un éminent porte-parole de la communauté gaie. Ce titre ou cette fonction ne sont cependant pas restrictifs. Roy est pleinement poète, il ne l’est pas à moitié, ne s’adresse pas qu’à une fraction de ses semblables, et ses semblables, faut-il insister sur ce point, ne correspondent pas uniquement à ceux qui désirent le masculin au masculin. On pourrait être tenté de s’abriter derrière les sempiternelles cloisons des préjugés, tenir mordicus à tenir à distance des paroles et des vérités dont on chercherait à s’abstraire, comme si elles ne concernaient pas tout le monde. Mais au nom de quoi voudrait-on s’exclure de ceux et celles qu’encore on exclut et ostracise ? Ce réflexe est frileux, improductif. Il oblitère le fait ou le principe voulant que « le corps [soit] le point zéro du monde. » L’énoncé vient de Foucault. Roy le fait figurer non sans raison au début de la première partie de son recueil.

Le corps pourrait-on dire est royal. Je fais sciemment le jeu de mots. C’est que Roy l’aura fêté et le fête encore aujourd’hui. Mais le temps est révolu pour lui où il pouvait claironner et inciter à la fête. Au « Que la fête commence ! » succède l’heure où le regard se porte en perspective cavalière. Il ne s’agit pas tant de faire le ménage après les émois festifs que d’emménager ailleurs : « J’exige un art dont le devoir est de disparaître ».

Ah! Je ne veux pas gaspiller maintenant des citations riches de sens dont j’aurai besoin par la suite. Ce dernier vers du recueil, il me faudra donc y revenir. Il est précédé par celui-ci, que je coupe de ce qui précède : « la grande beauté dans la grande mort ? » Quoi ? La mort ? Déjà ? Mais ce poète, il a beau avoir publié son premier recueil en 1979, être aujourd’hui âgé de soixante-dix-sept ans, nous n’avions pas vu le temps passer, nous le pensions toujours aussi jeune, n’ayant pas pris une ride, du moins poétiquement ! À vrai dire, cela ne s’oblitère pas : vieillir. En ouvrant le recueil, quelque chose me disait bien que Roy n’allait pas occulter « les âmes séchées contre l’azur », n’allait pas faire la sourde oreille « sous le cri des rouges nuages ». C’est un peu à un coucher de soleil romantique, à la Baudelaire, que nous assistons. Son crépuscule est éclairé de tout ce qui l’a précédé. Non pas que Roy recense l’entièreté de ses faits d’âmes et de corps. Certes, il les évoque, mais c’est sans pleurnicher. Il ne se noie pas dans la nostalgie de ses larmes. Il faudrait toutefois être de marbre pour se montrer insensible aux poèmes qu’il a écrits « au milieu de la fin de la Terre ».

Cette appréhension de la fin qui se présente, en toute logique, il fallait s’y attendre. Il aurait été étonnant que le poète détournât son visage et refusât de contempler « les nuages naturellement muets », alors que se couche le soleil. Devant ce quelque chose qui se tait, avant de ne plus tout à fait savoir comment écrire, Roy a produit un peu plus d’une cinquantaine de petits poèmes grandement impressionnants. Il est temps de les examiner de plus près.

D’abord, nous avons affaire à un recueil construit, où rien n’est laissé au hasard. Le souci formel saute aux yeux. L’ouvrage se décline en trois parties, à peu près d’égales longueurs. Les deux premières comptent chacune vingt et un poèmes. La section finale en contient treize. Le premier segment s’intitule « Le monde au temps de la poésie ». On y voit trois groupes de poèmes, comptant chacun sept poèmes. La deuxième partie s’intitule « Le captif de Monsieur Proust » et la dernière, « La disparition des êtres aimés ». Fait à noter, les poèmes de l’ouvrage sont tous brefs, allant de six à dix vers. Un tel traitement formel trouve des échos au sein même des poèmes, où règne pareille netteté, je dirais même une certaine clarté. On ne trouvera pas d’élucubrations chez Roy, ni vers alambiqués ni trouvailles tape-à-l’œil. Son inventivité peut étonner, il peut arriver que l’on se demande à quoi rime tel ou tel vers, mais cette façon de faire va de soi dans l’univers du poème. Un Verlaine mêlait le vague au précis; un plus classique Valéry parlait d’une hésitation entre le son et le sens, à laquelle il eût pu ajouter le souci de l’image, dont il se montra du reste peu friand. Roy, s’il lui arrive de se montrer un tant soit peu surréaliste, ne l’est que modérément ou pas le moindrement. Rien d’échevelé dans ses vers, rien de tonitruant. Sa modernité éclate cependant au grand jour. Elle se manifeste dans le propos, qui exprime une soif de liberté, qui affirme la primauté du corps et qui paradoxalement en porte la croix.

Si le corps est le point zéro du monde, sa semence n’aura pas toujours jailli dans la joie, elle aura aussi conduit au tombeau. Je n’ai pas lu les deux œuvres suivantes, mais je devine que l’auteur a dû y traiter des ravages du sida : On sait que cela a été écrit avant et après la grande maladie et Nous sommes tous encore vivants. Quoi qu’il en soit, le dernier recueil d’André Roy ne passe pas sous silence cette hécatombe. Ses pages sont marquées par la souffrance, laquelle ne se limite cependant pas à l’effroyable maladie, mais plus généralement au simple fait d’exister, d’être un corps et d’avoir un esprit qui tant bien que mal le pense, le dépense et le compense. Car le mal est intrinsèquement lié à la souffrance, à celle que l’on subit, à celle que l’on inflige aux autres et en raison de quoi, ultimement, il nous arrive de demander pardon : « Mon sommeil c’est là où je me tue / à déclarer que je monte aux cieux / en demandant pardon aux morts ». Le poids de vivre se porte comme une croix. Mais ne sautons pas trop vite aux conclusions. Roy a beau parler des anges et de Jésus, recourir dans son discours à des symboles éminemment religieux, il n’entreprend pas en fin de parcours de faire amende honorable ou de renier son parcours. Une chose est certaine, son recours à des éléments appartenant au sacré témoigne, pourrait-on dire, de la profondeur de sa réflexion : « Au fond il y a la détresse ».

Cette détresse n’est pas propre uniquement aux « garçons embrumés / agréables au goût ». C’est une détresse commune. Celle de ce nous élargi dont j’ai fait mention plus haut. On disait autrefois que les voies de Dieu étaient impénétrables. Dira-t-on aujourd’hui que celles de la poésie le sont tout autant ? À vrai dire, la poésie ne nourrit aucun dessein. Elle nous offre cependant ses chapitres, c’est-à-dire le lieu et la formule chers à Rimbaud, la possibilité de dire de multiples façons des parcours où les différences laissent transparaître de saisissantes ressemblances. Les joies et les détresses sont communes. Ce qu’écrit André Roy, le parcours de vie qu’il rassemble ici en une manière de bilan, traduit des aspirations et des sentiments qui débordent le cercle de sa propre existence. Devant ce miroir qu’implicitement il nous tend, il faudrait être aveugle pour ne pas se reconnaître. Quels que soient notre corps et l’objet de nos désirs, le corps est peut-être toujours, en effet, le point zéro du monde, celui à partir duquel commence notre aventure, ainsi que celui qui en signera le terme.

Ah ! Ce que je viens tout juste d’écrire, ç’aurait pu être la conclusion de cette petite étude ! Mais je ne veux m’arrêter ici. Ce recueil, qui est non pas un recueil, mais bien une somme, nous réserve des merveilles dont on ne saurait négliger les fins détails, lesquels abondent, chaque poème en recelant de fines parcelles. C’est que Roy dans son extrême concision étoffe tout de même un propos qui en mène large. Il ne parle pas pour ne rien dire. Mais que dit-il au juste ?

Au risque de me répéter, je dirai que tout ou presque est ici une affaire de temps. À commencer par la question où se trouve un percutant « dorénavant ». Des titres comme ceux de la première et de la troisième partie sont également éloquents à ce point de vue : « Le monde au temps de la poésie », « La disparition des êtres aimés ». Le titre de la seconde partie n’est pas en reste sur ce plan : « Le captif de Monsieur Proust ». En effet, inutile de rappeler que le célèbre romancier s’est intéressé de près au temps perdu ainsi qu’au temps retrouvé. Qui plonge au cœur des derniers poèmes de Roy constate sans peine que Proust n’y est pas gratuitement convoqué. Le premier vers du recueil se lit ainsi : « Les prochaines dates c’est la nuit / la main nue sur les nuages / la cathédrale des ombres ». Le prof de lettres aujourd’hui à la retraite s’étendrait longuement sur cet incipit. Il se permettrait même une blague pour dérider ses deux ou trois élèves attentifs, pour ne pas dire attentives : il dirait qu’un incipit est rarement insipide. Il aurait raison. La nuit du premier vers annonce celle du dernier poème de l’ouvrage, celle de « la grande mort ». Comme dans une fresque, Roy donne à voir la main nue d’un ange caressant le fin duvet des nuages. Il nous installe et s’installe dès le premier poème dans « la cathédrale des ombres / où se cache ton âme ». Le lexique du spirituel ouvre le recueil, celui du corps ne manquera pas de le rejoindre. Ultimement, le corps se couchera « dessous une pierre / aussi crue qu’un diamant ».

Un des tout derniers poèmes propose une variation sur le titre de l’ouvrage. Il commence ainsi : « Comment allons-nous souffrir / à deux à trois dans le lit / pauvres acrobates que nous sommes / à chaque début des nouvelles années ? » La chute du poème est loin d’être banale : « la joie n’appellera dorénavant plus la joie ». Je ne commenterai pas ces vers hors contexte. Ils prennent tout leur sens dans le compte tenu de l’ensemble du grand poème que forment tous les petits poèmes de l’ouvrage. Je me contente de souligner la présence de l’adverbe « dorénavant ». Comment allons-nous dorénavant souffrir ? Cette question faisant écho au titre du recueil laisse entendre qu’« écrire », « vivre », « souffrir » et « jouir » n’auront finalement correspondu qu’à une seule et même « chose ». Or justement, cette chose sera désormais derrière, située ailleurs, perdue dans le temps perdu. Il y aura eu un passé, et ce passé, dans le miroir que lui tend l’avenir, sera métamorphosé à jamais : « la joie n’appellera dorénavant plus la joie ». Les corps ont exulté : « La jouissance était leur prison ».

L’idée de prison renvoie évidemment au crime, dans le discours légal; mais au péché, dans le discours religieux, l’enfer étant la prison des pécheurs. Certains poèmes ramènent la question de la faute. La faute est paradoxale, elle mêle au corps l’esprit de Dieu, la jouissance à sa possible répression ou condamnation. « Ils (le pronom renvoie à des « garçons trop tigrés ») disent les verbes / les couilles de Dieu / […] le sexe vérifié par les sciences / pour nous pécheurs ». Dans le poème suivant, on lit que ces garçons tigrés « se disent dieux pécheurs », que « tous voulaient être le ciel et sa fin » et enfin, qu’« ils se disent nourris de larmes usées ». La pulsion où les couilles tendent à s’élever jusqu’à Dieu procède d’une propulsion, je veux dire d’un désir qui transcende la seule jouissance physique. Les garçons tigrés semblent animés par une quête de l’infini où la souffrance (le mot « douleur » est au cœur du poème) nourrit en quelque sorte leur joie. Le sexe et le péché sont liés, mais la science rédime le pécheur, elle éclaire la mécanique érotique et la dégage finalement du mal. Il n’empêche, la science n’est pas universelle. Dans les mentalités, les vues de l’esprit sont ancrées profondément. Ce que tant de siècles auront porté au pilori (voir les références faites par Roy au « sacrifice de saint Sébastien », aux « organes aux couleurs de Jésus / seul devant ses bourreaux »), un Freud « couché près de nous » et répondant « à nos questions / à propos de la taille réglementaire de nos sexes » ne parvient pas si facilement à l’effacer de l’ardoise, à faire table rase de la part maudite. Roy écrit : « l’Enfer suffisait à peine / aux divinités que nous créons ». Les « garçons trop tigrés » (il conviendrait de se pencher sur ce « trop ») sont de « [b]eaux délinquantes », des « anges déchus / nappant de leur semence / les airs les autels les tatouages ».

On peut voir dans la déchéance de ces anges une sorte de rédemption, de correction, par eux infligée, au dérèglement du monde : une revanche dans l’affirmation glorieuse du désir et de son assouvissement. La profanation de l’autel ne souille pas l’autel, elle sacralise plutôt le sexe des anges. Le poète maudit et ses hordes d’anges déchus se voient ainsi auréolés d’une sainteté comparable à « la grâce de Monsieur Rimbaud ». En passant, aussi rapidement que l’on cligne de l’œil, tout juste après ce dernier vers où apparaît le poète d’Une saison en enfer, je mentionne que Roy cite le vers d’un certain A. R. : « Je suis un fantôme à temps complet ». Ce partage des mêmes initiales entre deux poètes est plutôt amusant.

Louis Aragon : « On veille on pense à tout à rien / On écrit des vers de la prose / On doit trafiquer quelque chose /En attendant le jour qui vient ». André Roy : « Les prochaines dates c’est la nuit ». Le jour qui vient chez Aragon, bien entendu, c’est la nuit à laquelle réfère le vers initial de la première suite, intitulée « Temps éternité ».

Dans Comment allons-nous dorénavant écrire ? Roy écrit des vers où il fait part de ses « rêves royaux » ; il salue ses « amants malades aimés ». Le jour n’est pas loin où « chaque fragment de la Terre / […] terminera sa ronde de nuit ». Mais avant que le rideau final ne s’abatte, il y a fort à parier que Roy aura répondu par la pratique à la question posée par le titre de son dernier recueil, fort à parier que ce dernier ouvrage ne sera pas son dernier. En tout cas, nous y aurons lu des poèmes forts, et fort touchants : « Que voit le petit André / le pauvre poète de Montréal ? » Pour ma part, je crois qu’il voit la vie telle qu’elle est. Le cinéma qu’il s’en fait manifeste une lucidité remarquable, dont est absente toute forme de complaisance : « J’exige un art dont le devoir est de disparaître ».

On lit des poèmes. On y voit des merveilles. Elles nous font mal, elles nous font du bien. On en dit quelque chose. Cela jamais ne suffit. L’approximation de notre lecture n’est peut-être qu’une forme d’invitation. Nos lacunes résonnent comme des appels. De nouveaux lecteurs les combleront.

Geneviève Catta : Souffles avant : Nouvelles : Le Lys Bleu Éditions : 2021

La nouvelle ou l’art de faire court. Où en peu d’espace il arrive que se déploient de larges horizons, où la densité du sujet plonge profondément sous la surface apparemment fragile des mots. Il y a chez Catta un manifeste savoir-faire, une inventivité de formes et une diversité de contenus plutôt remarquables. D’emblée ces qualités méritent d’être soulignées.

Le recueil s’ouvre sur un récit qui de prime abord m’a quelque peu décontenancé. Pour des raisons tenant sans doute à la nature des personnages et au type de relations qu’ils entretiennent, j’ai eu le sentiment qu’une certaine superficialité caractérisait cet écrit. Il m’a semblé que les êtres qu’on y voit ne parvenaient pas à « être » pleinement, du moins avec les autres, tels qu’en eux-mêmes. Ils me paraissaient incapables de communiquer librement leur profonde vérité. Lorsque j’ai relu le texte, je suis revenu sur mes positions. Mes impressions étaient fausses, fondées sur des préjugés, une posture morale. En réalité, elles s’accordaient au bilan des pertes et profits que tout un chacun peut occasionnellement faire pour sa part, s’agissant des relations humaines où une faillite généralisée semble toujours plus ou moins susceptible d’éclater en fin de compte. La déception en cette matière paraît être le lot commun. Comme on peut le constater, ce genre de considérations a peu à voir avec le texte ici commenté. Peu, mais, tout de même un peu.

Il y a dans la première nouvelle, dont le titre est « Bleue », quatre personnages. Les deux principaux sont un homme et une jeune femme. Le premier requiert de la seconde ses services de professionnelle. Le type est un sexagénaire. La jeune femme exerce froidement un métier dont elle parvient à s’abstraire au moyen de la poésie. J’explique. Son métier est un gagne-pain. La poésie, quant à elle est un absolu ou presque, qui occupe ses pensées tandis que son corps accomplit ses fonctions mercantiles. Mais, ce n’est pas si simple. Catta est une auteure qu’on ne peut se contenter de lire rapidement. En cela, on peut voir la preuve qu’elle offre réellement une œuvre substantielle, où la légèreté justement s’avère un moyen efficace permettant d’exprimer la gravité.

Les deux autres personnages de la nouvelle forment un couple; ce sont des amis du sexagénaire. André-Luc, le client d’Émeline, communique avec eux en faisant parvenir des courriels à l’homme du couple, un sociologue. Les courriels des deux amis sont brefs, expéditifs et, pour la plupart, leur ton relève du badinage, du moins au début. Peu à peu, le client révèle son attachement pour sa pourvoyeuse de plaisirs, celle-ci devient finalement une amie et cesse alors d’être rémunérée. L’homme lui fait de une place dans sa vie et la jeune femme fait de même.

En lisant trop rapidement, on escamote de précieux éléments. Lire en surface conduit à ne découvrir que du superficiel. L’œil qui lit doit rester bien ouvert, car on trouve çà et là des mots sur lesquels il ne faut surtout pas glisser. Par exemple, le mot toujours, en italique dans le texte. Des passages brefs, des phrases courtes : « Elle ne raconte jamais son bonheur. » Surtout, il y a une scène, évoquée de manière un peu floue. Émeline se souvient. Elle a douze ans. Elle est dans l’atelier de son grand frère. Il est ébéniste. Quelque chose se produit alors, quoi au juste ? qui du corps de la fillette fera désormais monter la sève nécessaire des mots. Émeline, dès lors, à l’âge adulte ne se donnera physiquement qu’en s’adonnant au désir conjoint de la poésie. Ai-je bien compris ?

Je ne dis rien de la chute. À l’exception de ceci : l’heure bleue semble agréable. Elle se savoure à l’instant présent. De l’avenir, nous ne pouvons que présumer.

La seconde nouvelle est touchante. Elle s’intitule « Œil de lynx ». Encore une fois, l’auteure y fait montre d’un talent qui n’a rien de banal. On appréciera la finesse de son écriture, mais également sa précision. Les termes justes décrivent les objets du monde réel (ici, celui technique de la photographie). Le recours à l’étymologie éclaire la signification du titre de la nouvelle. Je ne résume pas l’histoire. Je me contente de prélever le passage suivant. Il se trouve à la toute fin, alors que celui qu’on nommait Œil de lynx est désormais victime du locked-in syndrome. En clignant de l’œil, il dit : « Il y a bien plus que les lettres et les mots. Il y a le blanc aussi. Le blanc, c’est ce que les mots ne disent pas […] ».

Dans le contexte de la nouvelle, cette intervention a une signification particulière, que je laisse en suspens. Mais en extrapolant, je vois en cette assertion une vérité que j’étends à l’ensemble des nouvelles de Geneviève Catta. Il y a selon moi beaucoup de blanc dans son écriture. Les mots disent beaucoup, mais Catta choisit de ne pas leur confier toute la charge du signifiant. Ses mots ne disent donc pas tout. Dans le blanc se loge une grande part du sens que charrie chaque nouvelle. Le lecteur et la lectrice investissent le blanc et en recueillent les échos.

Inventive Catta ! Brillante, sans en jeter plein la vue. Joueuse, elle s’amuse avec les formes, ne racontant jamais de la même manière des histoires que j’ai dites différentes les unes des autres, bien que des fils les relient et bien qu’une constante s’y puisse observer.

Dans « Chat ris, va, ris! », le narrateur est un chat, un chat transhistorique, dont le passage sur Terre remonte à la nuit des temps. Ce curieux narrateur nous propose un genre de charade. Un acrostiche. Il décline les lettres qui composent son nom. Chaque lettre réfère à une époque de sa vie, et plus ou moins à une rencontre avec un éminent personnage, des peintres pour la plupart. D’anecdote en anecdote, toutes plus savoureuses les unes que les autres, le chat passe en revue les faits cocasses de son existence. Puis, à la fin de la nouvelle, la maîtresse actuelle du chat qui, on l’apprend alors, s’appelle Novembre, monte sur scène et décoche un baiser concluant sur la bouche d’un écrivain veuf qui vient tout juste de prononcer une conférence chaudement applaudie par un auditoire qu’on devine éberlué devant l’audace et le sang-froid de la belle séductrice.

Après l’humour de cette nouvelle, nous arrive un autre matou, beaucoup moins drôle celui-ci, un homme cette fois, un chat échaudé qui désormais craindra l’eau froide. En deux petites pages, un amant se voit éconduit. La porte se referme sur lui. Il ne rit pas. Cependant, de l’autre côté de la porte, montent les « rires étouffés » de deux amants.

La nouvelle intitulée « Un peu d’air » pose le problème du destinataire. Mais je sors du livre pour parler ici de la conjoncture où il paraît, en France, chez un éditeur français. Souffles avant s’adresse donc à deux publics plutôt distincts. Celui d’ici, celui de là-bas. On applique dans le cas de ce livre la logique prévalant dans le domaine du cinéma, où l’on voit les films québécois soumis à la loi du doublage, sous prétexte que l’accent d’ici ne passerait pas outremer. Il s’agit d’un détail insignifiant, mais je le note. Au début de la nouvelle, il est question de front froid, de neige. La narratrice écrit : « Nous sommes à la mi-février. L’hiver est long ou n’en finit plus de finir comme on dit chez nous. » Ce « comme on dit chez nous » me paraît superfétatoire. Autre acclimatation à l’autre lectorat, qui a l’habitude plus que le nôtre du franglais, il est question plus loin « de la flambée des arbres qui clôt l’Indian Summer ». Insister sur ces vétilles ferait injure à cette nouvelle. Elle est adroitement menée. Qui plus est, elle est amusante.

L’auteure y propose une scène de séduction. Un fantasme féminin se réalise sous nos yeux. Une belle pièce d’homme vient d’entrer dans un café où se trouve la narratrice : « Celui-là a une carrure imposante et musculeuse, il dépasse les autres de sa tête. » Plus loin : « quelle stature ! Quelle virilité ! On l’imaginera danser un tango avec la vitre dans l’air fringant de l’été, ses épaules étirer l’étoffe de son t-shirt et rouler au rythme des passages du mouilleur. On l’imaginera ensuite balayer minutieusement la surface avec la raclette, et on imaginera son corps souple guider les bras en gestes fluides et réguliers. » L’homme exerce un métier manuel, est poseur et nettoyeur de vitres. La narratrice poursuit sa rêverie. Elle l’imagine soulevant « son casque protecteur afin de s’aérer la tête, le cou et la nuque », alouette! Je te plumerai.

Cette annonce de bière ambulante, ce beau cliché de force et de muscles bandés finit par se concrétiser. Le type a repéré sa proie. Il se plante devant elle, s’installe à sa table. Elle est ravie et consentante. Une autre cliente du café offusquée par la conversation qui s’engage entre l’homme et la femme se lève et sort de scène : « De toute évidence, elle ignore tout du coup de foudre et du respirateur naturel qui vient avec. »

Catta connaît l’art qui consiste à varier. Elle passe du court au plus long, du moins long au très bref. La nouvelle qui suit est excellente. En à peine une trentaine de lignes, Catta fait tenir tout un destin, j’exagère à peine. « Consumée » est livré en une seule et longue phrase. C’est là un petit tour de force d’autant plus intéressant que ce que l’auteure raconte est fort percutant. Je n’en dis pas plus.

Un des meilleurs numéros du lot est la nouvelle intitulée « Candidat 38 ». Je l’avais lue sur le blogue de Geneviève Catta. On fréquentera avec plaisir ce blogue. Il s’agit de « Les mots, la vie ». L’auteure y fait paraître régulièrement des nouvelles et des poèmes. Lire en format livre, voilà qui est tout autre chose. Les conditions sont optimales, elles favorisent la lecture. En redécouvrant ce « Candidat 38 », j’ai été franchement impressionné par le talent de Catta. Bien entendu, je ne tiens pas à gâcher le plaisir des éventuels lecteurs de ce recueil. Je m’arrête ici.

Je ne dirai rien non plus des quatre dernières nouvelles du recueil, sinon qu’elles sont troublantes ou encore touchantes. Geneviève Catta écrit bien et sait raconter. Quand je dis qu’elle écrit bien, je ne veux pas seulement dire qu’elle sait formuler de belles phrases. Je veux surtout dire qu’elle trouve pour traiter ses sujets la manière qui convient pour chacun. Jamais d’une nouvelle à l’autre, le lecteur n’éprouve-t-il le sentiment que procurent des redites. Bien entendu, le recueil a toutefois une unité. En le lisant, j’ai eu à maintes reprises l’impression suivante. Tout se passe, me semblait-il, comme si l’auteure trouvait toujours avec dextérité le point central où se rencontrent des destins. Comme si A évoluait en direction de B, qui lui-même était en marche dans la direction de A. Voici un exemple. Dans la nouvelle du vitrier, la femme se trouve du côté intérieur de la vitre (la grande porte-fenêtre du café où elle lit un livre). Entre un homme. Ce dernier l’accoste. Dans « Candidat 38 », une cloison sépare le jeune Martin Bellerive (candidat 38) des juges qui évalueront sa prestation. Le jeune violoniste ne les voit pas, eux ne le voient pas. Lorsqu’ils font glisser la cloison qui les sépare de leur lauréat, ils réalisent que ce candidat exceptionnellement doué est exceptionnel à plus d’un titre.

L’impression que me communiquent les nouvelles de Catta peut être illustrée à l’aide d’un X. Ce X représente le point de rencontre des destins. On trouvera dans une des dernières nouvelles ce type de phénomène, où s’opère cette fois un renversement. Quelque chose se défait dans des circonstances assez étonnantes. Une femme vivait avec son amant d’exaltants moments de passion amoureuse. Elle lui propose de passer à une nouvelle étape. Ils sont alors dans la rue, en face d’une maroquinerie. Ils y entrent. Le destin de la femme est alors chamboulé du tout au tout. La boutique correspond à ce X, point où, l’espace d’un bref instant, l’univers de la femme s’écroule.

Ce premier livre contient moins de quatre-vingt-dix pages. On ne s’ennuie pas une seule seconde en le lisant. Geneviève Catta est une auteure que nous suivrons de près.

Louise Dupré : Plus haut que les flammes : Poésie : Éditions du Noroît : 2010

Voici une voix singulière. Dont la discrète sobriété impressionne. Louise Dupré chante avec simplicité une mélodie étonnante. Sa partition ne s’encombre pas de mille et un détails. Rares sont les poètes qui possèdent à ce point l’art de faire tenir le tonnerre en un si fin murmure. Si bien que prolonger jusqu’ici l’écho de ce murmure me paraît incongru. Il suffit de plonger au cœur de l’ouvrage. Sa parole est suffisamment claire. Nul besoin d’y ajouter nos propres lumières.

Ce recueil si puissant, d’autres créateurs ont pris le relais de sa force tranquille. Nicolas Jobin l’a mis en musique. Il a créé et dirigé un oratorio pour ensemble et récitant. Un ouvrage de poésie ne peut connaître destin plus heureux. Or ce n’est pas tout.

Récemment, Plus haut que les flammes a inspiré à Monique Leblanc un magnifique document-fiction. On se fera une juste idée de ce film, si on ne l’a pas encore vu, en consultant la chronique de Dominic Tardif, dans l’édition du 23 mars 2020 du Devoir. Cette œuvre dont on dit le plus grand bien propose une interprétation originale du recueil. Le film de Leblanc est en soi une lecture du recueil. Si la cinéaste parvient si bien à mettre celui-ci en valeur, elle lui donne surtout une nouvelle ampleur, en prolongeant dans le sien l’imaginaire déjà riche de la poète. Monique Leblanc, ainsi que le veut son métier, ajoute ses propres images à celles que le poème déjà recèle et inspire. Tout cela va de soi.

Il est dans la nature d’un poème d’être ouvert à diverses interprétations. Le poème de Louise Dupré n’échappe pas à la règle. Il se plie à des lectures plurielles; il accueille la subjectivité de ses lecteurs et lectrices. Bien entendu, ce que la cinéaste lui ajoute est en tous points recevable. Son travail cependant, pour lumineux qu’il soit, n’abolit pas la rencontre plus intime d’une lecture privée, silencieuse, faite pour soi, sans intermédiaire aucun.

Qu’on se le dise, l’œuvre de Leblanc est magistrale. Mais qui rencontre d’abord le poème par son truchement, et entreprend par la suite de redécouvrir le poème en son état primitif de chose imprimée, parvient difficilement à se dégager de l’emprise des images que le film a déposées en son esprit. Or la force du livre est telle, qu’il a tôt fait de reprendre son empire sur le lecteur et de fixer en ses propres termes les règles du jeu. Ces dernières sont simples et tout lecteur de poèmes s’y plie sans rechigner, il s’agit comme le disait naguère Mallarmé de céder l’initiative aux mots. Chez Dupré, pas un n’est de trop. Il est temps ici d’accueillir sa parole.

Tout d’abord, une correction s’impose. J’utilise depuis tantôt le mot recueil. Il ne convient pas vraiment. Assurément nous avons affaire à de la poésie, mais ce que nous lisons lorsque nous lisons Plus haut que les flammes, ce ne sont pas des poèmes, des poèmes plus ou moins liés les uns aux autres, ni même des suites poétiques, mais bel et bien un texte ou, si l’on préfère, un seul et même long poème. Il a beau être réparti en quatre sections ou chants, ce poème correspond à un tout. Il est indivisible. On en peut lire des extraits, mais une telle amputation ne se compare pas à l’opération qui consisterait à sélectionner quelques morceaux d’un recueil, à les en détacher pour les lire à part. Je lisais récemment le dernier recueil d’André Brochu. On peut prélever dans son Clairs abîmes tel et tel poème, les lire pour ce qu’ils offrent indépendamment des autres pièces. Dans cette œuvre, exception faite des suites qu’elle renferme, un poème forme un tout, bien que l’ensemble puisse l’éclairer et le poème lui-même faire jaillir sur l’ensemble ses propres lumières. Louise Dupré a procédé autrement. Non sans méthode.

Le dispositif est clair, ordonné. L’ouvrage compte quatre mouvements d’égale longueur, chacun occupant une vingtaine de pages. Les vers sont brefs, il y en a deux ou trois par strophes. Parfois un seul. Mais sont-ce des strophes ? Des vers ? À coup sûr, c’est de la poésie. On entend ici la musique du poème. Et ce, à plus d’un titre. D’abord, il y a la musique inhérente à l’assemblage des mots, à leur sonorité. La poète, me semble-t-il, s’intéresse à tout autre chose que l’euphonie ou l’harmonie. Le froufrou poétique n’est pas son fort, n’a pas sa préférence. Son texte est surtout musical par sa composition, par la répartition des morceaux que la poète y agence, suivant un principe d’alternance et de reprises, où les thèmes s’enchevêtrent, où les mots finissent par former de loin en loin de puissantes torsades. Cette musique a quelque chose du tourbillon. Nous en reparlerons plus tard.

Un souci de forme préside à l’élaboration de ce chant. La forme n’a ici rien de gratuit. Le propos l’appelle, ou sinon, tel que la poète l’a convoquée, concoctée, la forme expose l’idée et le sentiment comme seule celle-ci — je parle de la forme telle que choisie par la poète — a pu y parvenir. Il y a ici adéquation du dire et du dit.

Je reviens à ces vers, courts, peu nombreux sur la page. Ils se suivent à la manière des petits nuages de fumée que laissaient autrefois échapper les trains. Ils s’inscrivent aériens sur une page aérée. Rien n’est lourd, rien n’est exprimé bruyamment, à l’aide de gros sabots. C’est la finesse même, comme on la rencontre dans l’exécution des travaux d’aiguille. Louise Dupré file avec délicatesse ce qui bientôt s’avère une chape de plomb : « tu te fais tout à coup / l’artisane d’un linceul ». La mort est un sujet lourd. La poète ne répand pas l’indignation en vaines récriminations. Elle la distille patiemment. Elle connaît le pouvoir des mots. Et sait que les plus simples expriment souvent mieux que les autres ce qui à première vue paraît indicible.

Car indicible, cela se dit de ce que nous sommes incapables de dire. Comme dans le cas d’une douleur inexprimable. Une douleur ressentie vivement, quand bien même elle ne s’adresse pas à nous au premier chef. Douleur inférée. Communiquée par le biais de la compassion.

Auschwitz. Tel fut le choc initial. On connaît sans doute l’anecdote, elle n’a rien d’anecdotique. L’auteure l’a déjà confiée. Elle a écrit son poème après un long temps de silence, lequel s’est imposé à elle suite à une « visite » à Auschwitz. Le lecteur n’a évidemment pas besoin de cette information. Il lira Plus haut que les flammes et, même sans connaître ce type de détail, il en tirera grand profit. C’est que la chose est pleine en soi et se suffit à elle-même. Une œuvre forte ne nécessite aucun éclairage additionnel. Une lumière l’éclaire de l’intérieur. C’est le cas ici. Sur le mode poétique, dès le début du poème, l’autrice met en place les éléments qu’elle développera par la suite. En une manière d’introduction, s’adressant à une autre elle-même, elle indique les circonstances dans lesquelles son poème a vu le jour : « Ton poème a surgi / de l’enfer ».

« J’ai dit, je me souviens, que je n’en pouvais plus de tout le malheur du monde. » Ces mots sont de Claude Esteban. Ils fournissent l’exergue de la première section de l’ouvrage. Ils ne sauraient mieux convenir. La poète pour chacun de ses chants trouvera de telles citations, chaque fois étroitement liées à son propos. Or ce propos, se demandera-t-on, qu’est-il au juste ?

Au risque de le réduire à un très honorable lieu commun, je dirai que ce propos en est un de relevailles. Le terme, si je ne m’abuse, renvoie chez nous au lent recouvrement de ses forces, après qu’une femme ait donné naissance. Un autre sens, plus sacré, élargit ce mouvement de reprise de soi, de retrouvailles avec soi, au retour à l’église, alors que la mère assiste à la messe pour une première fois depuis son accouchement.

Je dis relevailles, parce que dans l’histoire qu’échafaude Louise Dupré il y a d’abord choc et abattement. Il y a l’enfer et « tout le malheur du monde ». Quelque chose meurt, meurt tout le temps, est mort depuis longtemps et n’en finit plus jamais de mourir. Or il y a, nous le savons, cette parole : « Si le grain ne meurt … »

Dupré écrit : « la vie est la vie ». Les versets de l’Évangile de Jean ne disent pas autre chose. Ils laissent entendre un son de cloche qui est celui de la foi. Chez Dupré, cependant, la foi est comme enclose en une seule fois. La vie qui est la vie a un sens ici et maintenant, si elle a du sens. Or il semble qu’elle ait, c’est un sens qui va et vient, qui tournoie, un sens fait d’alternances et de reprises, comme une vieille femme reprise un vieux vêtement et en refait un tout neuf, comme le grain s’efface et donne bientôt vie au blé nouveau.

Le propos de ce livre est celui que fait entendre le chant de l’oiseau au-dessus de la désolation des décombres. Il se traduit en la douce mélopée que chante une vieille femme afin d’endormir un petit enfant. J’ai dit que Louise Dupré échafaude une histoire. Ce n’est pas tout à fait juste. L’histoire qu’elle ne raconte pas tout à fait ne se résume pas. Elle est constituée de scènes, plutôt de reflets de scènes, de bribes, de gestes épars. C’est une histoire qui procède de la fragmentation d’histoires diverses, présentées en une sorte de mosaïque, une courtepointe, couverture illustrée de petits dessins enfantins. Une femme borde un enfant. Cette femme est le personnage principal du conte, une grand-mère veillant sur un petit garçon. Elle est le personnage principal qui s’efface afin de dévoiler ce qu’elle a vu. Elle s’est rendue à Auschwitz. Elle y a vu des restes. Les cendres d’un monde envolé en fumée. Elle a vu Auschwitz et n’en est jamais tout à fait revenue. C’est là le point de départ. Ç’aurait pu être également le point d’arrivée, avec entre le début et la fin uniquement du sur-place, de l’arrêt sur image. Car c’est là une image forte. Dites ces mots, Auschwitz et Birkenau, et tant d’images se dressent en vous, images qui encapsulent le mal du siècle, celui de la civilisation, de sa barbarie. Images qui, aussi fortes soient-elles, risquent désormais de tiédir avec la disparition de ceux et celles qui se souviennent encore des hommes et des femmes qui ont été exterminés dans les camps. Sans oublier les enfants. Images si fortes que le cliché pourrait être bientôt le sort qui les attend, à moins que les mots ne les retrempent dans la dure réalité de l’avènement de ces images.

Le propos du livre de Louise Dupré n’est pas simple. Il soulève de la poussière, prélève dans la mémoire toujours menacée d’oubli quelques grains de sens que la poète fait germer, auxquels elle redonne vie. Cela se fait grâce aux mots du poème, mais aussi grâce à une trouvaille qui consiste à inscrire ces mots dans le tourbillon de l’Histoire. L’Histoire, nous le savons, est affaire d’un passé repassé en mémoire. Passé menacé d’oubli, dont les douleurs anciennes risquent de s’effacer, de passer de réelles à abstraites : « ton souvenir est un carré / blanc sur fond blanc //une peinture terriblement / abstraite ». Même si « la douleur est ce ver du cœur / qui continue de [nous] habiter », réactiver, représenter la souffrance ancienne constitue un redoutable défi. Or tout se passe comme si la poète était parvenue à rendre au présent une douleur d’antan, à mettre sur le même plan cette douleur ancienne et une douleur toujours actuelle. Le brio de la méthode est tel qu’il en résulte un effet spectaculaire, de miroir. En faisant si justement coïncider l’hier et l’aujourd’hui, l’histoire en noir et blanc gagne en couleurs. Ce crâne nu, une tête d’os, d’abstrait qu’il paraît d’abord, pour le lecteur gagne en concrétude.  

La poète s’adresse à une femme. Elle lui dit « tu ». Elle lui parle de l’enfant, elle lui parle des enfants. Ce « tu » s’est effondré devant le spectacle de la mort. Quel est le propos de ce poème ? C’est le dévoilement de tout le malheur du monde, puis l’accouchement d’une joie et son maintien à l’air libre, malgré la fumée des fours d’hier qui continuent toujours de brûler. Voilà de quelle lutte il s’agit. Il ne faut pas, nous dit la poète, se laisser aller au désespoir. Il faut plutôt se relever, se redresser, se tenir debout, tourbillonner dans les tourbillons des grands vents de l’Histoire, et danser.

L’attitude est belle et ne manque ni de noblesse ni de cœur. Mais la traduire en nos propres paroles ne rend pas justice au travail de la poète. Un collègue disait ceci à propos du commentaire : il coupait ce mot en deux. Commentaire devenait alors « comment taire ? » Parler d’une œuvre, à ses yeux, c’était toujours l’aplatir, l’affadir, la réduire au silence, alors que de tout son corps la parole éclate de sens. Le très beau poème de Rimbaud, son « Dormeur du val », dit une chose fort simple. Il formule une objection. Rimbaud y donne à voir l’absurdité de la guerre. Il exprime son antimilitarisme. S’il s’était borné à dire ou à écrire : « Je suis contre la guerre », cela nous laisserait indifférents. Son génie ne réside pas dans son opposition à la guerre. Tout le monde est contre, sans doute aussi les assoiffés de sang et les plus vils meurtriers, capables d’amour comme tout un chacun et disant « je t’aime » lorsqu’ils aiment. Aimer est loin d’être banal. Ce qui l’est en revanche, du moins dans un poème, c’est de reprendre sempiternellement les mêmes ritournelles, de s’en tenir à de plats épanchements. Que le plus vif sentiment soit ou non à l’origine du poème d’amour, le poème ne vaut jamais que par cela qu’il parvient à inspirer. Il y faut la manière. Et plus encore que le style, la force de l’expression telle que reconduite par une forme idoine. Ce qui fait le poème, c’est dans la broussaille du sentiment la manière qu’a la voix de frayer son chemin.

Il en va ainsi du poème de Louise Dupré. Si je dis qu’il danse et tourbillonne, je dis une vérité qui ne réside pas d’abord dans mes mots, mais bel et bien dans les siens, dans ceux de son poème, qui se passent très bien de commentaires et qu’il faut entendre pour ce qu’ils ont à dire, message d’autant plus précieux que la poète a trouvé, j’insiste sur ce point, une manière qui plus que le lustre ou la patine contribue à lui donner le prix qu’il n’aurait pas, si l’écrivaine s’était laissée aller à l’improvisation, à la confidence, comme entre amis l’on cause de tout et de rien autour d’une tasse de thé ou d’un verre de vin. Sur la banalité du mal, on dit parfois un peu innocemment des choses plus ou moins graves. Dire qu’on est contre la guerre, c’est presque sans conséquence. Toutefois, lorsqu’un auteur ou une autrice prend la plume pour affronter les monstres redoutables de la haine, son propos gagne en envergure.

On aura compris que je veux souligner la justesse de l’écriture de Louise Dupré. J’ai commencé ce billet en évoquant la sobriété et l’efficacité de sa plume, son brio si discret. Je veux préciser en quoi la créativité de l’autrice s’arrime à la richesse de son propos. Je redécouvre un paradoxe que je tiens à mentionner, qui fait, pour dire les choses un peu rapidement, la litote enfermer autant de sens sinon davantage que l’hyperbole. Ce qui m’émerveille ici a trait à l’économie de moyens, à sa puissance qui me paraît inversement proportionnelle à cette discrétion. L’art de Dupré réside dans le moins disant le plus. Il se double, par ailleurs, d’un travail qui consiste à inscrire en un lent tourbillon, qui finira par gagner en vigueur, des mots, des leitmotive, des thèmes, des gestes récurrents : « et tu tournes / dans tes phrases ». Bien entendu, un travail minutieux est accompli avec et sur les mots, eux-mêmes tissés et torsadés, s’engendrant au gré d’un processus qui s’apparente à la métonymie, ou si l’on préfère à des associations, de sons et de sens, fine exploitation aussi des champs lexicaux et sémantiques. Une étude bien menée ne manquerait pas de montrer la qualité de l’étoffe qui résulte de ce tissage. Je dis étoffe. Qui chercherait à graver un tel chant sur de la pierre ne perdrait pas son temps. L’écriture de Dupré, c’est du bien ficelé ou, si l’on veut, c’est du travail très solidement accompli.

Les deux premières pages du poème fournissent un bel exemple de ce travail. Le mot « enfer » ouvre la voie aux « fourneaux », puis aux « yeux brûlés vifs / de n’avoir rien vu // rien / sinon des restes ». Ces mêmes « restes » donnent une « urne / qu’on expose // le temps de se recueillir / devant quelques pelletées de terre ». La « terre » conduit finalement à des « sols / inhabitables » où la vie a tôt fait de reprendre. » Pensons au mot de l’évangéliste : « Si le grain ne meurt », dont la logique est destinée à renforcer la foi. Il en va tout autrement avec le texte de Louise Dupré. Pour elle, il ne fallait certes pas qu’Auschwitz ait lieu afin que la vie renaisse. Chez elle, la « logique » de l’enfer procède plutôt de l’absurde, de sa condamnation. Ce qui prend racine dans les décombres de l’histoire n’abolit pas les décombres, et jamais ne les justifie. Mais le grain ne sera pas mort en vain, il est pris en charge par la mémoire. Il est surtout réactivé grâce à un processus qui consiste à jumeler deux ordres de la temporalité, à faire tenir ensemble dans le lieu du poème des espaces différents. Le passé où des enfants nus courent « à côté de leur ombre » pour aller s’entasser dans les fourneaux de l’enfer est ainsi mis en parallèle avec le présent de l’enfant dont la femme s’occupe et se préoccupe. Les frontières sont effacées, dans la mesure où « d’un sol à l’autre / c’est la même écorce / poreuse comme des os. » L’ailleurs où les enfants ont vécu l’horreur à en mourir s’immisce ici et là, aujourd’hui, dans la tête de l’enfant, certes épargné par les gaz, mais qui pour autant ne l’est pas par ses propres terreurs : il « voit déjà / des terreurs. // quand le soir touche / le seuil de la nuit // des visages dévorés / par leurs dents longues ».

Claude Esteban « n’en pouvai[t] plus de tout le malheur du monde ». Ce malheur justement est vieux comme le monde. Il conduit la poète à remonter le cours du temps, à retrouver les femmes vivant au fond des grottes, y élevant leurs petits : « tu n’entends plus le cri / des couteaux // pour te nourrir / depuis le temps des grottes / où tu abritais tes petits ». Il s’agit là d’une douleur ancienne, transmise de mère en fille, avec la complicité des bourreaux qui mordent goulûment dans la pomme. On remonte aux premiers temps de la Création. Depuis le serpent, la femme est « l’exilée / des grands vergers » : « tu ne cesses de te demander / comment marcher / dans la douleur // que tu traînes / à ta semelle / toi, l’exilée / des grands vergers / en quête d’une réponse / qui ne vient pas ». L’allusion au paradis perdu est à peine perceptible. La faute originelle n’est pas mentionnée en tant que telle, elle est une douleur « renaissant à chaque naissance ». On le voit, l’imaginaire judéo-chrétien traverse l’ouvrage, mais non sans subir une juste part de réprobation (« car un homme est un homme / même s’il revêt sa papauté » : les papes ont aussi des cadavres sur la conscience : on les voit « assis sans remords / dans les toiles de Francis Bacon »). Ajoutons qu’on peut contempler dans les musées « des madones // et leurs larmes de marbre // versées sur des fils / qui n’ont pas survécu / à leurs bourreaux ».

Ce malheur du monde qui touche les enfants, les femmes, l’humanité tout entière, « en quête d’une réponse / qui ne vient pas », la poète l’interroge. En tête de chaque partie de son ouvrage, elle cite des auteurs qui l’ont eux-mêmes interrogé. Après Esteban, sont conviés Geneviève Amyot, Cormac McCarthy et Philippe Jaccottet. Avec Amyot, il est question d’une perte de confiance, alors que des enfants tombent du haut des grands arbres et s’écrasent sur le sol de la dure réalité. McCarthy nous rappelle que « Toutes les choses de grâce et de beauté qui sont chères à notre cœur ont une origine commune dans la douleur. » Jaccottet finalement ouvre le poignant bal de la fin du poème où la douleur sera dansée dans la joie retrouvée. Il écrit : « Jusqu’au bout, dénouer, même avec des mains nouées. » Les mots de ces exergues, extraits de leur contexte, et du poème où ils figurent, il va sans dire qu’on ne parvient pas immédiatement à en percevoir la profonde humanité. À vrai dire, je m’émerveille de constater à quel point le poème de Dupré est aussi lumineux que ces exergues.

En effet, plus je tente de saisir par ses ailes le très fragile et puissant papillon que Dupré fait voler au-dessus des fumées d’Auschwitz, et plus haut il s’envole. Je ne puis alors que retourner au texte, afin de le laisser agir, dans le recueillement de sa parole.

C’est une parole qui tournoie. Lancinante, musicale dans la reprise de ses brefs refrains, auxquels s’ajoutent des variantes qui en augmentent la gravité. Ainsi la figure du crucifié à laquelle se superpose l’imagerie de Francis Bacon. La poète trempe son poème dans les tableaux du peintre. Son nom traverse les quatre chants, dont j’ai dit qu’ils n’en forment qu’un. Quatre mouvements. Le tempo du dernier s’accélère. Ou serait-ce l’effet du lyrisme qui gagne en hauteur, parvenant à la fin à s’élever justement plus haut que les flammes ? Cela était annoncé dès le début, la poète nous avait fait savoir que « la vie n’est pas seulement / un enfer ». Elle avait fait part de sa volonté « de dessiner / des jets d’eau vive », avait déclaré qu’il « faut des rires / pour entreprendre le matin ».

Cette femme qui semble avoir pris sur ses épaules la douleur de la condition humaine, douleur comparable à la croix d’une foi qu’elle a perdue (et même si Dieu « n’est qu’un souvenir / de messe basse », « il y a des prières / pour les femmes / sans espoir » : « même sans Dieu / la vie est un serment »), cette femme, dis-je, « veu[t] appartenir / à une lignée de rêveurs / en éveil ». À la fin, son souhait s’accomplit. De ses mains nouées par la souffrance, elle parvient à dénouer le nœud de cette même souffrance. Elle veut « apprendre / à danser // sur la corde calcinée / des mots ». Elle y parvient.

Si je m’écoutais, je citerais l’entièreté de ce quatrième mouvement. Le taureau pourrait-on dire y est pris par les cornes. Ou plutôt, mieux encore qu’un combat sanglant, il y a un accompagnement de la douleur, un faire avec ce « cancer / qui [nous] ronge », il y a une sublimation, une transmutation par la danse. Dans le tourbillon des mots, « dans l’œil d’un cyclone », le lyrisme du poème emprunte sa force et sa puissance au mouvement de la femme qui enfin se redresse et entreprend de danser : « te voici pur vouloir / pur dessein, détermination violente // lancée / comme une flèche // ou un amour / trop vaste pour toi // te voici prête / à danser / par-delà ta peur […] peu importe ta fatigue // dans tes bras / il y a l’enfant qui te regarde // et même sans bravoure / tu deviens une femme / de courage ».

J’ai évoqué au début de cet article la netteté de cet ouvrage, sa précision, son découpage, sa régularité. La sobriété de l’ensemble, ai-je dit, est exemplaire. Je ne puis m’empêcher en terminant de mentionner qu’on rencontre dans l’écriture de Louise Dupré des qualités qui sont loin d’être étrangères à ce que le classicisme a jadis offert de plus intéressant. Toute forme d’excès ou de débordements y était évitée. On recherchait et atteignait souvent un parfait équilibre. Le maniérisme, la préciosité, le bavardage extravagant du moi-je n’y étaient pas bien vus. Évidemment, l’eau a depuis coulé sous le pont Mirabeau et la poésie a heureusement découvert de nouvelles avenues. Le verbe a été sommé de nommer l’indicible, il a été question de voler du feu, de se faire voyant, etc. On connaît l’histoire.

Quand je parle d’une œuvre classique, je n’entends pas suggérer qu’on y régresse et renoue avec d’anciennes pratiques. Dupré ne ressuscite pas la vieillerie poétique, ne s’abreuve pas à la sécheresse et à la pauvreté du manque d’inspiration qui souvent empêchait les poètes classiques d’être réellement poètes, et donc réellement classiques. Je suis tenté d’élargir le sens du mot classique. Je dirais qu’est classique une œuvre se classant tout à fait à part. Incontournable. Il se trouve que je n’ai pas lu, ces derniers temps, beaucoup d’œuvres aussi centrales, voire essentielles que Plus haut que les flammes, qui est une œuvre investissant au plus haut point le cœur chaud et brûlant de la condition humaine. Avec la patience d’une fileuse, Louise Dupré, telle une « araignée du soir », a réalisé une sorte de fresque. Elle chante un hymne à la souffrance et à la joie retrouvée. Je le répète, il ne perdrait pas son temps celui qui entreprendrait de graver ce chant sur une stèle.  

André Brochu : Clairs abîmes : Poésie : Éditions du Noroît : 2021

Le plus récent recueil d’André Brochu arrive à point nommé, au tout début de l’été. Comme un cadeau inespéré auquel on ne s’attendait pas. Après une œuvre considérable et maintes fois célébrée, Clairs abîmes met fin à un silence de près de vingt ans. Ce recueil me semble avoir été mûri longuement ; comme dirait l’autre, sans cesse médité ; à coup sûr, fruit de l’expérience.

Certains ouvrages résistent au temps. Ils sont solides. Je pense à Malherbe qui affirmait : « Les ouvrages communs durent quelques années ; / Ce que Malherbe écrit dure éternellement. » Brochu n’affiche sans doute pas une attitude aussi hautaine, mais une chose est certaine, Clairs abîmes n’a rien d’un ouvrage commun. Il rassemble avec force les temps d’une vie pleinement vécue, fait en quelque sorte la somme d’instants que le poète saisit avec la toute puissante pénétration de sa conscience. Sagacité, s’il en est.

Le poète pose son regard sur le monde et l’homme qui ne fait qu’y passer. La finesse de sa lecture est saisissante. Ajoutons qu’il livre sa vision du monde en usant d’une remarquable palette de tours et d’expressions. La force et l’inventivité de son écriture séduisent. Sans être à leur service, l’écriture du poète met en valeur les vérités qu’il expose. Son écriture étant indissociable de son propos, la richesse de celui-ci va de pair avec la richesse de celle-là.

Le recueil contient trois parties. Il s’ouvre sur deux poèmes, lesquels fournissent un éclairage, ouvrent le bal, donnent le ton. Le premier commence ainsi : « Oui… non… ». Ce balancement, une affirmation suivie immédiatement de son contraire, n’a rien d’innocent. Ces deux petits mots résument peut-être l’ensemble des poèmes que contient le recueil, disent l’oscillation, le va-et-vient du pendule, le mélange de jour et de nuit où s’avance le poète : « Oui… non… me voici rien de plus sans doute qu’un petit / moi tout juste acceptable / quand on l’effleure de biais en marchant d’un pas rapide ».

La tonalité de ce premier poème est celle du désabusement, de l’abattement, pas de la plainte, mais du constat lucide. Le poète se voit « petit ». Il a failli : « j’ai trop voulu bien faire et j’ai raté tous les coches ». Il éprouve des remords, de la colère. Il est question de ses « poings ». Nous retrouverons ces poings au fil des poèmes. Ils seront noirs. Pour l’heure, ils terminent le premier poème sur une note positive : « j’exulte parfois entre mes poings / et les plaies s’abattent de part et d’autre / je deviens alors tout à coup capable d’aimer / de croire, de sourire / oui entre mes poings. »

Le deuxième poème de l’ouverture, tout simple, est touchant. Sans être larmoyant. Rien n’est franchement larmoyant chez Brochu, et si je dis touchant, je ne renvoie à nulle forme de sensiblerie. Je parle plutôt de la justesse d’une vision, de la qualité d’un positionnement existentiel et moral. Le lecteur est touché, en ce sens qu’il est atteint par le propos, il y adhère. Le poète s’adresse à la « triste humanité » : « triste humanité / que suis-je sans tes parages d’ombre / qui revendiquent le haut ciel / comme un poing noir fait cri noir / au-dessus de nos supplices ».

Ce ciel —plus loin, un azur — n’est pas sans faire songer à l’imaginaire baudelairien. La poésie de Brochu, me semble-t-il, plonge ses racines dans le riche terreau de la production des plus grands poètes. La modernité qu’on doit à ces derniers fonde ici sa plus solide tradition. Les poètes actuels n’en prennent pas toujours le relais avec une égale fermeté, ils doivent alors réinventer ce qu’ils ignorent. Il en va tout autrement chez Brochu. Le savoir acquis au long cours contribue à l’étendue de son inventivité. C’est là un savoir-faire magistral ; on le réalise dès qu’on ouvre le recueil. Sa maîtrise du verbe lui permet d’exprimer avec subtilité le fruit de ses déboires et de ses méditations.

Oui et non, le haut ciel et les parages d’ombre. Le poète ira de la lumière au sombre, du sombre à la lumière, des plus hautes joies au cynisme, à l’absence, et consentira finalement à sa propre disparition.  Son recueil s’ouvre en éventail, va dans de multiples directions, se déploie en des horizons variés. Il est un et multiple. Et à ce sujet, je me dois d’ouvrir une parenthèse. Elle a trait justement à la variété.

Ces portes ont depuis longtemps été ouvertes. Il convient d’y revenir. Qu’est-ce qu’un recueil de poèmes ? Assurément, un ouvrage contenant des poèmes. Et qu’est-ce qu’un poème ? Qu’en est-il surtout de son « unité », de son « unicité » dans la réunion, dans le rassemblement d’une quantité variable de poèmes ? Le poème jouit-il d’une totale autonomie au sein de l’ensemble où il figure ? Ou doit-il, mais en vertu de quel principe, se lier de manière indissociable aux autres poèmes, leur étant intrinsèque, en quelque sorte consubstantiel ?

Je pose ces questions en songeant à deux écoles de pensée, à deux types de pratique. Lorsque Valéry écrit son « Cimetière marin », il travaille à une œuvre qui ne se rattache en rien ou presque au poème qu’il a pu écrire un mois auparavant. Par ailleurs, il ne pense pas, du moins consciemment, à ce qu’il écrira dans un proche ou un lointain avenir. Il n’ébauche aucun serpent lorsque « La Jeune Parque » s’insinue dans son imaginaire. Ses poèmes sont des œuvres indépendantes. Les fils qui les relient n’ont rien des liens associant les uns aux autres les chapitres d’un même roman. La secrète logique de leurs rapports quasi consanguins échappe au lecteur et sans doute à l’auteur lui-même. Tout comme échappe au rêveur, qui est pourtant le point commun de ses rêves, la logique de ces derniers qu’il produit nuit après nuit. Ils forment, tout comme les poèmes de certains ouvrages, des archipels et non une seule et même île massive.

Certes, de nombreux ouvrages de poésie proposent moins des ensembles que des sommes, non des assemblages forcés et aléatoires de morceaux, mais bel et bien un tout, relevant d’un seul et même projet. Les grandes œuvres d’un Saint-John Perse en fournissent  d’éloquents exemples. En elles, tout concourt à ne faire qu’un.

Clairs abîmes est un recueil. Sa cohérence s’autorise la multiplicité. Il n’offre pas un seul et même corps textuel, mais il le fragmente en diverses pièces, lesquelles font entendre des voix multiples, voix que l’on pourrait dire émanant d’un seul et même poète rencontré à des moments différents de son existence, car il en remonte le cours et va même jusqu’à s’avancer au bord de l’abîme. Je songe ici, non sans sourire, à Chateaubriand, plus exactement à son René qui, étant parvenu au sommet de l’Etna, y verra par après « l’image de son caractère et de son existence » : « c’est ainsi, dira-t-il, que toute ma vie j’ai eu devant les yeux une création à la fois immense et imperceptible, et un abîme ouvert à mes côtés. »

Cet « abîme ouvert » figure dans tout le recueil de Brochu. En contrepartie une belle lumière l’illumine. Cet abîme est celui de la mort imminente à quoi se mêle beaucoup de clarté. Dans la poésie de Brochu, où « le moi parodique » mange du curé, où Dieu brille par son absence, il y a de la substance en abondance. On y voit ce que l’on pourrait appeler une forme de transcendance horizontale, une spiritualité de l’immanence. J’y reviendrai peut-être.

Je ne lis pas ce recueil autrement qu’en honorant chacun de ses poèmes pour ce qu’il est, pour ce qu’il offre. De l’un à l’autre, malgré les sauts et les ellipses, s’installe toutefois une continuité. Les histoires entrevues qu’on y rencontre forment une courtepointe, mais il faut célébrer cette variété sans chercher à lui imposer les fils rouges d’une lecture réductrice. Loin de moi l’idée de suggérer que cette œuvre tiendrait du fourre-tout. Entrent plutôt en elle des principes d’organisation dont Les Fleurs du mal fournissent un excellent exemple. En colligeant ses poèmes, Baudelaire ne les a pas forcés à entrer, quitte à les rogner, dans les cases étroites de la structure de son recueil. La cohérence de son recueil n’a pas interdit le mélange, la variété. Une muse n’y est pas toujours une et identique. La petite histoire nous apprend qu’une inspiratrice sera Madame Sabatier, qu’une autre est Jeanne Duval, sa maîtresse. Le lecteur jouit d’informations d’ordre biographique lui permettant d’étendre de la signification hors de l’œuvre et de la répandre jusque dans l’intimité et les tréfonds de la conscience de son auteur. On lui ouvre le crâne. C’est l’autopsie de la lecture.

Rien dans le recueil de Brochu ne nous éclaire sur la composition de son œuvre, sur les circonstances dans lesquelles il l’a écrite : où, quand et comment, à quelles époques, en pensant à qui ou à quoi ? Et puisqu’il en est ainsi, il convient de ne pas chercher à nous mêler de ce qui ne nous regarde pas. Nous verrons çà et là apparaître des fragments, comme les rêves évoqués ci-haut, fragments d’une réalité que nul ne saurait recomposée sinon le poète lui-même. Nous voici alors libérés de cette contrainte que trop souvent nous nous imposons et qui consiste à « mettre de l’ordre » dans la réalité que l’auteur nous présente, comme s’il l’avait transposée et déformée dans ses poèmes, et qu’alors nous n’avions plus qu’à la rétablir, qu’à la redresser comme ce fameux bâton plongé dans l’eau et dont l’image est réfractée. Personne n’a intérêt à embêter le fantôme de Baudelaire sous prétexte qu’il aurait assassiné sa femme. Un poème est un poème et « je » n’y est jamais qu’un autre.

Chaque poème de Clairs abîmes, à l’exception de certaines suites données pour telles, peut être lu pour ce qu’il est. Cependant, il va de soi qu’un même sang irrigue cette œuvre, qu’un thème ici traité est repris là-bas, que ce qui hante le poète prend diverses formes et nous entraîne à sa suite dans une kyrielle de métamorphoses.

J’ai mentionné plus haut les strates du temps, sa recherche, sa résurgence. La mémoire redonne vie à ce qui jadis a regorgé de vie et de sève animale. La force du désir perdure. La chair lisse et tendue de l’âge des primes amours se fraie un chemin dans le corps du poème. Dans « Quelques chapitres », la première des trois sections du recueil, le poète se retrempe dans les eaux virginales et torrides de l’amour. On lira dans le recueil de nombreux poèmes d’amour, beaux à en faire oublier la gloire, sans doute fanée déjà, d’un Éluard qui écrivit, on s’en souvient, de sublimes poèmes d’amour. Au sein d’un poème luxuriant, fort inspiré, touffu, où l’auteur aborde des zones quelque peu sinistres (« Il se juge avec la sévérité requise […] Dieu l’a forgé nabot dans l’âme »), se trouve ce passage exquis : « Quant à Celle de sa vie, il la chérit par dessus (sic) sa propre main / dont il ne voudrait se départir, il la chérit comme s’il n’existait plus à côté / et qu’il voulût que le monde existât par elle totalement / en toute acception de beauté et de bonté. »

Souvent, ces poèmes d’amour évoquent une époque révolue. C’est le cas dans ce même poème : « Oui, leurs enfances, oui ils ont eu un petit nombre d’années / avec les corps appropriés, chairs fermes, désirs / prompts facilement décochés vers les formes comme doux beurre / aisselles demi-rousses et à-plats qu’humectait la rosée / sternums joliment sportifs, galbes parfaits de gorge / c’est là, dans la jeune beauté, qu’il a commencé à déroger / et qu’elle s’est éprise d’un corps strict amoureux d’infini / passion haut de gamme pour elle comme pour lui / avec l’inévitable imbrication des destinées, option pour le long terme / et indéracinable volonté d’aimer jusqu’au prodige. »

L’amour avance main dans la main avec la mort. Dans la même section se trouve un poème qui commence ainsi : « Certains meurent trop tôt / leur chemin brise soudain et ils ne sont pas rendus / au bout de leur histoire / là où les dieux et les pères demandent à l’homme des comptes / vérifient les vrais chiffres du sang / le montant pur de l’être ».

Les poèmes de la seconde section du recueil, « Socle du ciel », confirment l’idée selon laquelle il convient de lire un poème à la fois. Chacun d’eux vaut pour soi et se savoure dans son unicité. Évidemment, le florilège n’a rien de gratuit. Principes unificateurs : leur brièveté, leur beauté, les sujets traités qui tour à tour apparaissent, puis disparaissent. Ces sujets sont tantôt des méditations, des remarques relatives à la mort, bien sûr à l’amour, au temps qui passe, à la jeunesse perdue, à la vieillesse, à Dieu et même au peuple, ce dernier étant ici celui que forment les Québécois (« Quand un peuple se nie / et nie les racines du temps / et jette son verbe au néant »).

Je peux difficilement rester insensible à une strophe comme celle-ci : « l’oiseau du chant / s’est éraflé / au sein de pierre / des muses ». Un poème aussi court que le suivant me paraît concentrer le diamant pur d’une vérité profonde : « La paix sucrée de l’âme / prévaut contre l’amer // amer succès des jours lâches / meute des démissions // heureusement il y a / les lents hérons du ciel ». Je répète : « heureusement il y a / les lents hérons du ciel ».

Lorsque Brochu écrit « Un peu d’azur traîne dans le ciel gris », le spectre de Mallarmé surgit sous nos yeux, non par la manière, mais bien en raison du sujet. Dans la même veine, on lira plus loin les vers suivants : « il faut se faire à l’idée / que le ciel est indigne / de nos charmants appels. » Il y a de quoi se remémorer les vers du poète de « L’azur » : « Et toi, sors des étangs léthéens et ramasse / En t’en venant la vase et les pâles roseaux, /Cher ennui, pour boucher d’une main jamais lasse / Les grands trous bleus que font méchamment les oiseaux. »

Notre poète se fait volontiers moqueur : « Deux saints, de la vraie Église / s’embrassent, cognant / leurs auréoles de fer cuit // comme si le corps de chacun / touchait Dieu ». Il rit jaune et son humour est noir. La main de l’Église a sur lui et les siens laissé une forte empreinte. Mais il est désormais « Tourné vers le Rien devant ». Le dernier poème de cette section sera clair quant à la question de l’abîme : « J’ai déjà quitté la Terre / et ses devoirs minuscules / […] il me reste le souvenir d’un désir plus grand que mon existence / […] j’ai laissé la Terre où j’étais / et me voici parmi les miracles de l’air / seul et infiniment chargé d’absence … » Une absence : tel est « le Rien devant », la majuscule insistant sur l’irrémédiable vacuité de la suite des choses. Puis ailleurs, tout de même, quelle fraîcheur apporte soudainement le monostique suivant : « Ici tout sourit à la nuit. »

Toujours dans cette même section, le poète médite sur la vieillesse et l’amour : « Je suis vieux de nature » et ceci : « Quand il comprit qu’il était vieux / et qu’il ne serait plus jamais un autre / comme le sont les enfants qui diffusent leur cœur / […] il ferma les yeux jusqu’à ce que tout disparaisse / tout, même ce qui tient compte / du rien qui s’installe et qui dévore tout. »

Le rappel des amours et de la jeunesse jette un baume salutaire sur la vieillesse. Les amants qui furent, nous avons beau savoir qu’ils deviendront « des gisants distants / allongés sur le passé de pierre », la célébration de leurs amours ravive le passé et le reconduit au présent du poème : « Femme de douce fortune / femme de source de l’eau / et lisse oiseau entre les mailles / femme de l’air viré centaure / et plein de chevilles de blé / femme qui ris, qui plies le jour / à tes poignets, seins à mesure / femme échevelée dans l’orbe des cerceaux. » L’amour, en quelque sorte, aura été ni plus ni moins que « de l’azur fait chair. » Par l’intercession des jeunes femmes, « belles plus dorées que l’éclat / de l’eau sur la gorge du rire » advient tout bonnement notre relatif bonheur de vivre. Il est relatif, car le temps passe, et si demeure la matière des objets et des choses, « nous, nous disparaissons ».

Avant de disparaître, nous diminuons. Nous ternissons et ravageons ce qui aura fait la beauté de notre existence : « pour l’instant c’est l’hiver et je suis aussi l’hiver dans ma pensée / qui ne se désolidarise pas de la rare vraie tristesse / celle qui accompagne mon râle de conjoint misérable / car j’ai blessé dans son ego l’âme qui toujours me tient en vie / et qui parfois me fait payer cher ma tendre dépendance / au point que je me dresse et que je rue comme un bandit / brandissant ma rage soudaine et mon aspérité. »

Un poème de la troisième et dernière partie du recueil développe cette idée d’une déliquescence de l’amour, d’une fêlure du couple. Ce poème s’intitule « Vie à deux ». Sa dureté ne le rend pas moins essentiellement beau et troublant de vérité : « Tout cousu de silence / comment te rejoindre / au centre / de ton refus ? // tu es / tu m’épargnes / le courroux facile / tu gardes la larme / dans sa gaine / pour de plus pauvres jours // nous sommes côte à côte / deux vaisseaux pareils / avec nos charges noires / nos pavillons claquant / nous filons côte à côte / les nœuds mauvais / nous faisons bouquets des impasses / le ciel racle ses colères // ainsi sois-tu / altière et triste / claquemurée / dans ton humeur / je mendie ta douleur. »

« Rues de la terre », troisième partie, est à l’image des deux premières. On y retrouve le même type de fantaisie (dans un curieux poème, il s’agit de « La promenade au clair du temps qui passe », le « je » du poème se défait de ses vêtements, retire sa chemise et son pantalon. Tout cela est comique et pourtant, le poème n’est pas drôle, ou il est drôlement sérieux (pas seulement ou gratuitement facétieux). La gravité cependant l’emporte sur la fantaisie. Encore, il est question de mort et d’amour.

Deux suites sont particulièrement émouvantes. La première est dédiée à la mémoire de Noël Audet. On n’écrit pas ce genre de poèmes quand on a vingt ans. On les apprécie quand on en a soixante ou davantage : « te voilà seul, face à / l’orage vide et / à Dieu absent […] la Terre ne pèse plus à celui dont l’âme se rue / dans les éclats du temps en quête / d’un surcroît de présence. » Mettez mentalement une majuscule au mot présence et nous voilà proches de l’univers d’un Fernand Ouellette. La différence, c’est que chez Brochu le bleu du ciel est « neutre ». La présence chez lui est celle du Rien : « nous ne comprenons pas encore / l’inanité de nos attentes. »

« La fin et l’étincelle » est une suite rédigée à la mémoire du père du poète. Les poèmes qui la composent sont parmi les plus beaux du recueil : « Tu étais doux ainsi que l’aigle / immobile en plein vol. » Au milieu des poèmes de cette suite, il en est un qui commence ainsi : « On n’a jamais fini de ne plus aimer qui l’on aime ». Je lis et relis ce vers. Il me paraît douloureusement paradoxal, d’une vérité difficile à saisir. C’est comme s’il laissait entendre que ceux que nous aimons encore après leur mort, nous les aimions mal du temps où ils vivaient. Ou encore, une fois qu’ils ne sont plus, ce serait notre amour qui désormais ne cesserait plus de ne jamais plus les atteindre, notre amour se heurtant à une fin de non-recevoir, en raison de leur absence définitive. 

Dans le poème « Toujours du passé », le poète revient sur la question nationale. La vérité est dure à avaler : « Hi, compatriotes aux yeux américains / dont l’iris lève comme un soleil républicain, / mes frères, hi par-dessus nos fiertés cassées / toutes pleines de passé cadavérique ». Il est aussi question dans ce poème du « regard torve des premiers occupants désormais inoccupés / qui se tordent les pouces entre deux carquois / puis les mordent jusqu’à résipiscence ». Sarcasme ! Causticité !

Un recueil ne se résume pas. On en dit ce qu’on peut. On en dit trop peu quand il regorge de sens, quand le discours qui le compose est relevé, divers, à la fois simple et complexe, expressif, et aussi « poétique » la poésie d’André Brochu. On a beau dire, voici de beaux poèmes, cela ne suffit pas. Car ils ne sont pas que beaux. Ils sont tordus, vrais d’une vérité dure à entendre. Leur langage est à la fois classique et profondément romantique. C’est dire leur pertinence sur le plan de la forme, accomplissement désigné plus haut en termes de savoir-faire. D’aucuns parleraient de pureté. Le terme et l’idée appartiennent au passé. Ils ont néanmoins désigné une œuvre aussi forte que Les Fleurs du mal. Or ce puissant recueil n’était pas uniquement exemplaire sur le plan de la forme. Son troublant contenu interpellait, interpelle encore le lecteur. C’est à ce chef-d’œuvre que me fait songer le Clairs abîmes d’André Brochu. Notre poète a produit des poèmes qui ne sont pas des « bibelots d’inanité sonore ». Ils offrent de puissants témoignages. Leur parole est vibrante. La souffrance de la condition humaine, lorsqu’elle fait l’objet d’un ouvrage, ne saurait laisser le lecteur indifférent. Quand le poème éclaire de sa puissante lumière, « on est prêt à mourir ». On n’a pas vécu en vain. Et le poète qui signe une telle œuvre aura beau avoir été longuement hanté par les « visages de l’ombre », avoir souvent constaté que « le soleil / rétrécit » de jour en jour, lorsque sonnera pour lui l’heure où « les pères […] vérifient les vrais chiffres du sang », il sera devenu depuis longtemps « rive et miracle / parmi les choses nues. »

Julie Stanton : Nos lendemains de feu : Poésie : Écrits des Forges : 2021

Journaliste indépendante, Julie Stanton a fait paraître depuis le début des années 1980 de nombreux ouvrages de poésie et quelques romans. Maintes fois finaliste ou lauréate de prix prestigieux, elle livre avec Nos lendemains de feu un recueil testamentaire. Elle y témoigne de pertes certaines et de gains plutôt incertains. C’est que des paradis ont été perdus, tandis que sous nos yeux l’avenir s’assombrit de plus en plus.

En ouverture du recueil, la poète cite Tahar Ben Jelloun. Dans l’édition du Devoir, en date du 30 juillet 2011, celui-ci déclarait : « La poésie française la plus belle est née de la résistance. La poésie naît avec la révolte, devient elle-même révolte. La vie menacée crée les conditions de la poésie : il n’y a pas de poésie confortable. » On peut ne pas être d’accord avec l’assertion voulant que les plus belles œuvres poétiques françaises aient été en lien avec la résistance. Du reste, sans doute Ben Jelloun entendait-il le concept de résistance dans son sens élargi, la résistance ne se réduisant pas alors à la période historique de la Seconde Guerre mondiale. Quoi qu’il en soit, cet exergue ne pourrait avoir été mieux choisi. Il dit en parfaite adéquation la matière et la manière du recueil.

« Les paradis perdus », tel est le titre de la première section de l’ouvrage. Sur le plan formel, cette section est caractérisée par le recours systématique à deux procédés. Le premier consiste à donner à chaque poème un titre n’ayant toutefois que l’apparence d’un intitulé. Je m’explique. Un mot (rarement deux) figure isolé au-dessus du corps du poème. Il agit comme un titre, mais en réalité il amorce le mouvement du texte, constitue son point de départ. Invariablement, les quarante-six poèmes de cette section sont composés d’abord de ce genre de titre, puis de trois groupes verbaux (paragraphes ou strophes), le groupe central étant constitué de vers mis en italique, tandis que le reste du texte est en prose et en romain. Tous les poèmes sont relativement courts. À chacun sa page.

 La seconde et dernière partie de l’ouvrage aura aussi droit à un traitement particulier au plan formel. Elle différera du tout au tout de la première, épousant à sa manière un contenu ouvert davantage sur les gains hypothétiques que sur les pertes encourues, telles que les explicite, poétiquement il va sans dire, la première partie. Cela dit, cette rigueur formelle donne aux poèmes un surcroit de cohérence et de solidité. Il s’agit là de cadres favorisant en quelque sorte l’inspiration. Ils n’ont rien de gratuit, comme on le verra lorsque sera abordée la deuxième section de l’ouvrage, où l’urgence de l’action imprime au verbe ses heurts et des scansions propres à l’impatience de la révolte.

La Terre est à feu et à sang. Il n’en fut pas toujours ainsi. Curieusement, alors que, mentalement du moins, nous retournons à l’origine de la beauté et de la nature, le recueil s’ouvre par ces deux mots : « Au crépuscule ». C’est qu’au crépuscule, le moment est crucial, qui permet d’évaluer en perspective cavalière le chemin parcouru par le temps, le temps de l’histoire. Il y eut un éden. « Les paradis perdus », je le rappelle, constituent le thème des quarante-six premiers poèmes du recueil. Au soir de l’humanité, l’heure est venue de réaliser l’ampleur de la perte. La poète numérotera les abattis du monde, fera, autrement dit, le décompte de tous les maux dont souffre aujourd’hui notre pauvre humanité. Mais avant de les passer en revue, avant de dénoncer les exactions de l’homme et les outrages qu’il a fait subir au monde, la poète s’offre le luxe d’une contemplation. Devant la Voie lactée, au crépuscule, elle sent en son âme la vaste présence de la beauté. « Au crépuscule // la lente dégradation du bleu à cheval sur l’or et le rose t’a atteinte de plein fouet, tu as cru à l’impérissable. » Je dis « la vaste présence de la beauté », nous pourrions parler plutôt de la charité de l’univers, du cadeau qui fut offert à l’homme, cadeau d’une Terre d’où contempler « nuage après nuage » le « clair-obscur » du « ciel floconneux ».

Ce sentiment de bien-être sera de courte durée, ou s’accompagnera plutôt de son avers, comme est au creux de l’estomac une douleur. Telle est l’angoisse indissociable de la conscience du mal. Ce n’est pas un mal moral ou personnel, non plus une faute individuelle. Cependant, l’erreur commune, la poète en deviendra peu à peu le porte-étendard, comme un Christ avec sa croix faisant sienne la souffrance universelle. On verra donc la poète en venir au point où elle assumera sa part de responsabilité dans le carnage et le saccage où s’enflamme actuellement le destin du monde. Dès le deuxième poème, évoquant les « radeaux d’infortune », constatant que « [r]ien n’a plus de sens », elle s’adressera ce reproche : « Mais toi / L’œil barbare/ Tu t’offrais le luxe de la contemplation ». Ben Jelloun était clair sur ce point : « il n’y a pas de poésie confortable. » Alors, se dit-elle : « Tends le cou au-delà de ta béatitude. »

Nous parlions plutôt des blessures de notre monde : « Vois / La fonte du Groenland / Le Brésil sous la boue / Le déchaînement de l’Etna ». La liste des catastrophes s’allonge : « En Californie, Paradise a cédé à l’enfer, le Portugal retient son souffle, la Grèce flambe, l’Amazonie se meurt. » Et ce n’est pas tout. L’auteure ne prétend sans doute pas à l’exhaustivité, mais en évoquant d’autres aspects de « ce scénario apocalyptique » (« où donc les cortèges de girafes, les parades de rorquals bleus, les bancs de coraux s’étaient-ils évanouis ? »), elle rappelle ce que nous savons déjà tous. À savoir qu’une menace pèse sur notre monde. La nature disparaît à petit feu, malmenée par les abus et les mauvais traitements que lui infligent les hommes cupides, avides de richesses et de croissance, assoiffés de pouvoir et de confort : « il n’y a pas de poésie confortable. » Julie Stanton fait plus que nous rappeler ce que nous savons tous déjà trop bien. Elle instille les ferments de l’action au sein de la parole.

Mais l’impuissance ! Et surtout le sentiment envahissant de la honte : « Les plaintes célestes / De Johann Sebastien Bach / Pour Maria Barbara en allée / Attisent tes remords / De n’avoir su préserver l’héritage ». La poète se tient sur son île, éprouvant ce que Char appelait une « sérénité crispée ». Elle écrit : « Tu fermes les yeux sur les tournesols de ton île follement aimée. Son pouls à tes tempes, le chant de ses hirondelles à l’oreille. » Tout se passe ici comme s’il lui était désormais interdit d’être au diapason de la beauté que lui offre son île. Elle a d’abord confessé ceci : « Il existe des lieux où tu te crois très pure. Néanmoins la honte, la honte. » Au cœur de la beauté s’est immiscé l’aiguillon du remords. Ce fer dans la plaie que tourne et retourne sa conscience, ce tourment, elle le doit à sa duplicité, à sa complicité dans le malheur collectif : « Tu as acquiescé au pillage / En maniant l’utopie à outrance / Mais le Gange se meurt // Ses pèlerins, ses malades pullulent. Ses cadavres rouillés au creux d’une eau rouillée. Tu aggraves ta faute. »

Nous avons rappelé plus haut le symbolisme de la crucifixion, où l’un porte sur soi seul la faute de l’entière humanité. Lorsque la poète s’adresse à elle-même et s’accable de reproches, son interlocutrice (elle-même) ne se dédouble-t-elle pas de manière à englober les autres, ses frères humains, ses sœurs ? « Tu n’as pas su freiner la montée des aubes meurtrières, pas su épargner la vulnérabilité de la tortue des bois dans les clairières des Appalaches. » C’est là s’en mettre beaucoup sur les épaules, un faix trop lourd à porter. Or il n’y a pas lieu de raisonner aussi étroitement, d’indiquer à la poète qu’elle n’est pas seule coupable et responsable du chaos qu’elle dénonce et recense. Du reste, elle en est assurément consciente. À vrai dire, son dispositif verbal, sa rhétorique si l’on préfère, fonctionne à la manière d’une subtile inclusion : ses lecteurs ne peuvent que s’associer à son discours. La poète en se flagellant de la sorte engage ses lecteurs à entonner à sa suite un mea culpa identique. C’est toute sa génération, celle des biens-nantis que nous sommes, qui a profité des malheureux bienfaits de notre société de consommation. Les lendemains sont déjà en proie aux flammes. Il est grand temps d’agir. De la parole à l’action, il n’y a qu’un pas.

Ce pas au-delà, il en sera question lorsque nous traiterons de la seconde section de l’ouvrage. Pour l’heure, il convient de poursuivre sur la voie de la dénonciation. Les changements climatiques ne sont pas les seuls enjeux. L’économique et le politique sont également dans la mire de l’écrivaine.

Nous allons, couverts de beaux vêtements et de parures. Mais ! « La cueillette du coton / Pour assouvir ta vanité / Aura causé l’assèchement de la mer d’Aral / La mer s’arrête à toi ».  Mais ! « Ta dette // envers les exploités du textile augmente de chemisier en chemisier. Il faudrait te promener en tenue d’Ève pour effacer de ton dos l’empreinte de leur esclavage. Ta silhouette cousue de fil blanc tue. » Voilà qui est plutôt percutant !

Autre plaisir coupable, « ce vice impuni, la lecture », disait Valéry Larbaud. Stanton rejoint Saint-John Perse qui déclarait que « Un livre, c’est la mort d’un arbre. » Stanton écrit : « Parce que // l’essentiel tu le trouvais dans tes livres chéris sans t’inquiéter de la veine de l’arbre qui avait dû être saigné pour la célébration des mots. »

On le voit, la conscience de la poète est extrêmement chargée. Nous avons reçu en héritage de multiples splendeurs. Stanton les a d’abord saluées. Bien entendu, elle n’occulte en rien les horreurs également transmises de génération en génération, mais justement, elle s’inquiète. Dans l’un des tout premiers poèmes, elle s’est interrogée sur le sort des générations à venir : « Les petits-enfants // des enfants de tes enfants, que sauront-ils de la forêt boréale naguère opulente, de la taïga du Grand Nord, de ses tapis de bruyère, de son lichen, de ses mousses ? »

De la parole à l’action, il n’y a qu’un pas. Ce pas au-delà, cette parole et cette action, demain et déjà aujourd’hui, seront et sont le fait de la jeunesse. Les jeunes sont, et c’est le titre de la deuxième section du recueil, les « Résistants de l’ombre ».

Sur le plan formel, les poèmes de cette section, moins nombreux (vingt-deux), tout aussi brefs que ceux de la première partie, tiennent chacun en un petit bloc de prose. Cette prose a la caractéristique d’être sans ponctuation, le lecteur y supplée. L’absence de ponctuation met en évidence une cohérence, celle de l’emportement, parfois de la véhémence aussi. Assurément, le ton, par endroits, est celui de l’épopée. La jeunesse n’entend pas se tourner les pouces. On lui a laissé en héritage un monde qui va à hue et à diable. La jeunesse veut ni plus ni moins que ramener l’avenir à un état premier, le monde à son « état sauvage », nous dirait un Pierre Ouellet. Ils désirent retrouver ces paradis perdus dont la disparition a tant alarmé la poète dans la première partie du recueil. On dirait ces résistants dotés d’une force quasi surhumaine, aptes à conjurer l’inhumaine nature humaine. Ces résistants de l’ombre semblent être pure lumière. En exergue, ce mot de Mark Twain : « Ils ne savaient pas que c’était impossible alors ils l’ont fait. »

La transition entre les deux parties du recueil s’opère à travers une transmission. La mission de l’une (la poète) passe aux seconds (les résistants). Tel un témoin, tel un flambeau. La première a témoigné. Les seconds porteront le feu, prendront les armes, monteront à l’assaut du capital, des « parlements insensibles [des] milliardaires [des] décideurs cannibales. » La parole leur est donnée, la poète s’éclipse. Les résistants de l’ombre parlent en leur nom, ils disent « nous » et s’adressent à un « vous » où vous et moi pouvons désormais nous sentir visés. N’avons-nous pas abandonné le monde à sa dérive ?

La transition entre celle qui sur île a vu le monde péricliter et les résistants de l’ombre est manifeste dès les premières paroles de cette section : « Quelque part sur Terre elle dit je ne veux pas mourir avant d’avoir vécu tandis qu’ailleurs sur Terre d’autres voix fusent envahissons la rue les trottoirs les esprits nous sommes les Résistants sortis de l’ombre allons vent debout devant les banques qui spéculent sur la faim […] nous les enfants du XXIe siècle nous confronterons la langue du profit à celle de nos idéaux [… »

Dans cette section, la poète met son verbe au service de la parole des jeunes, de leur « poésie hurlante ». La poésie de Stanton se fait la porte-parole de leurs idées, de leur contestation, de leur espoir désespéré : « avoir la foi nous arrive. » Les jeunes annoncent des lendemains qui chantent, des lendemains de feu et de foi. Feu, parce qu’ils ont ardemment à cœur de « changer la vie » comme disaient les surréalistes, de « transformer le monde » comme disait Marx. Et l’auteure ne divague pas lorsqu’elle les dépeint ainsi, car ils ont agi et fait ainsi entendre leur voix dans la dernière décennie : « Il y aura des excitations et des insomnies des tiraillements et des ravissements les frontières abolies par des textos pleins de fraternité un poing sur la poitrine l’Autre foudroyant penchés sur nos smartphones ou tête levée vers les drones peignez le ciel en vert nous voici. » Peindre le ciel en vert, couleur de l’espérance, dit-on.

Ces jeunes font donc entendre un acte d’accusation. Leur « nous » s’oppose au « vous » que nous sommes : « Que savez-vous de nous sinon ce qu’on en voit cheveux orange chandails à marée haute des franges et des trous […]. » Il y a dans leur colère un accent de déjà-vu : « nous serrons les coudes autour de nos guitares acoustiques marijuana et vin bio […] » N’était ce « bio », nous serions au siècle dernier. Il y a ici, me semble-t-il,  une espèce de retour à l’ancienne rébellion hippie, un écho aux revendications des sixties, la répétition d’un même refrain, comme si face aux inéluctables sables mouvants où s’enlise peu à peu l’humanité, la jeunesse chantait l’espoir et tentait enfin de « parvenir à l’imprévu. ». Ils se fâchent et se cabrent à l’instar de leurs aînés qui, quoi qu’on en dise, avaient eux aussi été des trouble-fêtes, avant d’enterrer fatalement la hache de guerre. C’est peut-être aussi ce que, tordant leur discours, on peut entendre lorsqu’ils affirment être « abonnés au recyclage. » Je tords ici consciemment leur discours. Ils ont l’idée de ressusciter les semences d’antan : « Melon de Montréal salsifis d’Amérique la tomate Adelin Morin le blé Marquis le concombre Tante Alice […] en puisant dans le patrimoine de vos ancêtres oui oui de nouvelles racines tirées du vieux nous sommes abonnés au recyclage. »

Enfin, puisque l’histoire se répète de pis en pis, et comme « toujours rien ne va plus », il y a recyclage, reprise de ce qu’il est convenu d’appeler le palabre de l’ancestrale révolution. C’est du moins ce à quoi je songe lorsque j’entends la sainte colère de ces jeunes. Déjà, Louis Aragon dans Le roman inachevé, inachevé comme l’est la révolution permanente, écrivait ceci qui donne à réfléchir. C’était en 1956. Douze ans avant Woodstock : « Regardez ces jeunes gens Qu’est-ce qui les pousse / Comme ça vers les bancs de sable les bas-fonds /Ils n’avaient après tout de neuf que la frimousse / Eux qui faisaient tantôt les farauds ils vont tous / Où les songes d’enfance à la fin se défont // Bon Dieu regardez-vous petits dans les miroirs / Vous avez le cheveu désordre et l’œil perdu / Vous êtes prêts à tout obéir tuer croire / Des comme vous le siècle en a plein ses tiroirs / On vous solde à la pelle et c’est fort bien vendu ».

Mais le plus triste dans ce beau recueil de Julie Stanton, c’est le terrible constat par lequel il se termine, ou le cruel aveu si l’on préfère. Ces jeunes affirment : « Et nous et nous les enfants que nous ne voulons plus n’aurons pas admettez qu’ils auraient manqué d’air onze milliards d’habitants dans cent ans […]. Aragon : « Où les songes d’enfance à la fin se défont ».

À la toute dernière du recueil, des mots disent ultimement que l’utopie du non-lieu aboutit dans un cul-de-sac, espoir nihiliste s’il en est : « nous n’irons pas plus loin que la prochaine génération pas de panique c’est demain. »

De telles paroles fouettent le lecteur, le sortent de sa torpeur. Ben Jelloun dit qu’ « il n’y a pas de poésie confortable. » Il y a cependant de quoi se réjouir de l’inconfort résultant du recueil de Julie Stanton. On peut espérer que sa parole puisse multiplier l’éveil des consciences.

À quatre-vingt-trois ans, Julie Stanton aura en tout cas sonné l’alerte. Nous comprenons et adoptons son précieux message. Il y a là un legs dont nous lui sommes reconnaissants.

Alors que les soirs tout doucement s’égrènent en éternité, sur son île ou en esprit, devant ce qu’il reste de Voie lactée et de vols d’hirondelles, que la poète puisse en toute tranquillité savourer, sans remords aucun, les rares moments de béatitude que la vie nous offre parfois, c’est ce que nous souhaitons. Son œuvre est nourrissante, substantielle. Nos lendemains de feu constituent désormais un élément important de notre viatique.

Mona Latif-Ghattas : Le pays du devenir : Itinéraire d’une enfant égyptienne : Éditions de La Boîte à Pandore : Paris 2020

Une maison d’édition veille au grain autant que faire se peut. Sur la page de couverture du livre dont il sera question, le nom de l’écrivaine subit une modification. Par le seul déplacement d’une lettre, Mona Latif-Ghattas se métamorphose en Mona Latif-Gatthas.

Tout un chacun redoute incorrections et coquilles. On cherche à équilibrer des phrases bancales. En l’absence de correcteurs d’épreuves, l’on se fie à de puissants logiciels. En matière de langue, Antidote n’offre peut-être pas l’ultime panacée, mais nous sommes plusieurs à lui devoir une fière chandelle. L’erreur est humaine. Qui écrit se laisse emporter, se préoccupe d’abord d’une histoire à raconter, de l’émotion que charrie son récit, de musique et de propos. Il est difficile d’être attentif à des détails aussi infimes que de petites lettres, manquantes ou importunes. Fin de l’éditorial. Passons aux choses sérieuses. Le pays du devenir est un ouvrage qui est loin d’être anodin. Il a l’exil pour thème principal.

Mais d’abord, à quel genre d’ouvrage avons-nous affaire ? À un roman ou un récit ? Comment dire ? Cela n’est précisé nulle part.

S’il s’agit d’un roman, il n’est en tout cas pas conçu à la manière des romans traditionnels : je songe au schéma actantiel enseigné du temps où le structuralisme sévissait à l’université, il m’en reste peu de souvenirs : après une situation initiale s’amorçait une quête, le héros ou l’héroïne franchissait une série d’obstacles, recevant le soutien des uns (ses adjuvants), affrontant l’adversité des autres (ses opposants). L’action progressait à la façon d’une courbe, d’une cloche.

Chose certaine, roman ou récit, Le pays du devenir fait montre d’une vraisemblance exemplaire. Il faut pour rendre compte de la réalité avoir un sens de l’observation aigu. Ou cela requiert une imagination dont la fécondité doit volontairement être tenue en laisse. Certains romanciers ont peu ou prou le sens du vraisemblable, ou ne tiennent sans doute pas à représenter les choses telles qu’elles sont; ils poursuivent d’autres objectifs (ou peut-être les mêmes, cependant avec d’autres moyens). Ils conçoivent volontairement des actions tirées par les cheveux, imaginent une intrigue abracadabrante et, pour tout dire, excèdent le cadre de l’ordinaire et de la banalité. Il faut être un Flaubert pour parvenir à assourdir les délires de l’inspiration et camper dans une petite commune de Normandie un destin aussi peu reluisant que celui de Félicité. Tout le monde ne peut ni ne veut écrire Un cœur simple.

Dans le cas d’un récit vaguement ou extrêmement autobiographique, si l’on tient à ce qu’il colle à la réalité, il n’y a qu’à bien se souvenir. Pour peu qu’on ait vécu, on aura quelque chose de plus ou moins intéressant à raconter. L’intérêt qu’y prendra le lecteur sera suscité par l’empathie que lui inspireront les personnages de l’histoire, laquelle suivra docilement le cours même de notre existence.

À vrai dire, il importe peu de savoir si Le pays du devenir est ou non une histoire inventée. Que l’auteure ait recouru à des souvenirs personnels ou brodé à partir d’eux, cela ne regarde qu’elle. En revanche, pour peu que nous adhérions à l’univers qu’elle présente, elle remporte son pari, lequel est de nous toucher, de faire réfléchir ou de simplement amuser.

Telles étaient mes premières réflexions, alors que j’entamais la lecture du dernier ouvrage de Mona Latif-Ghattas. Quant à mes impressions, celles-ci allaient perdurer, à savoir que ce livre est agréable à lire. Cela n’est pas rien. D’autant qu’il offre davantage qu’un simple divertissement.

La première partie s’intitule « Polish Babka ». Elle est sous-titrée « Avril 1966 ». Tout commence dans une relative insouciance, une presque innocence. On pourrait croire que le personnage principal, la narratrice, est encore une enfant. Pourtant, elle vient tout juste de se marier. Mais n’allons pas trop vite. Un bref avant-propos nous aura d’abord donné une importante information. Le couple, formé par « Milaï et moi », moi étant la narratrice, quittera sous peu Montréal en destination du Caire. Les époux retournent au pays natal afin d’y fêter deux jubilés d’or, celui de leur mariage et celui de leur arrivée au Canada, il y a de cela cinquante ans. Cette première page est écrite par une femme maintenant septuagénaire. Ces détails, nous aurons tôt fait de les oublier, tant la première partie du récit nous ramènera à la fin de l’adolescence de Malou, c’est-à-dire à son arrivée à Montréal en 1966, alors que jeune mariée, et elle le dit elle-même, elle est demeurée à bien des égards une jeune fille. Sa naïveté, en effet, transparaît dans ses faits et gestes, dans ses propos, dans le cahier qu’elle rédige (sorte de journal intime) et les lettres qu’elle fait parvenir à sa famille et ses amis restés en Égypte.

Au début du récit, Malou forme avec son mari Milaï, son beau-frère et sa belle-sœur, le quatuor du Polish Babka. Cette appellation désigne par métonymie le logement qu’ils habitent, lequel est situé au-dessus de la pâtisserie Polish Babka dans l’ouest de la ville de Montréal. La jeune femme est quelque peu désœuvrée. Elle a perdu ses repères et s’ennuie de son pays et des siens. Elle trouvera du réconfort dans la présence de Gamil, le fils d’Emma, une cousine de Milaï. Gamil n’a que 13 ans : « J’ai un ami. Mon premier au Pays de l’Avenir. Un ami avec qui je vais écrire un poème. Un jeune homme de mon âge, oui, de mon âge car, même si j’ai 19 ans, je reste collée à mes 13 ans. Quant à Gamil, il semble avoir assurément la maturité d’un jeune homme de 19 ans. »

Alors qu’à son arrivée, seule à la maison tandis que son mari et les autres sont au travail, Malou passait ses matinées en « déshabillé de noces », la voici qui s’habille afin d’accueillir Gamil qui à l’heure du lunch vient casser la croute avec elle. Tous deux partagent un même intérêt pour la revue Salut les copains et les chanteurs et chanteuses populaires en vogue. Malou initie son jeune ami à la poésie d’Éluard et Aragon. Elle lui donne un dollar et il part acheter des chips et des barres de chocolat. Ils les dégusteront en rigolant, comme des gamins. 

Le cahier de Malou fournit la matière de la première partie de l’ouvrage. N’étaient l’affreux drame qui fut celui d’Anne Frank et les horribles conditions dans lesquelles elle écrivit son journal, on pourrait dire que ce cahier rose (sa couleur n’est pas gratuite) en donne une manière d’équivalence. Il y a chez cette jeune femme un goût de vivre, une joie et une ingénuité remarquable qui font en effet songer à la petite Anne. Dans les situations difficiles, Malou fait montre de courage et d’optimisme.

Sa curiosité va de pair avec une certaine étourderie. Elle fait également songer à Bécassine, le célèbre personnage de la bande dessinée du début du siècle dernier. Malou est quelque peu maladroite. Ce qui donne lieu à des scènes amusantes. Elle a de bonnes intentions, veut se montrer serviable, mais elle ne sait pas faire la vaisselle, ne parvient pas à passer l’aspirateur. Elle veut participer à l’entretien du Polish Babka. En l’absence de ses colocataires, elle tente de nettoyer la cuvette, mais ce faisant brise la brosse. « Affolée à l’idée de plonger le bras plus avant pour le récupérer », Malou tire la chasse et provoque un dégât d’eau.

Elle prend l’initiative de cuisiner pour son mari et ses proches. Elle se pique de réaliser un mets exquis, un « feuilleté au riz et à la cervelle poêlée. » Elle croit se souvenir à peu près de la recette, improvise et finit par échouer lamentablement. Son entourage ne manque pas de lui faire savoir qu’elle est un peu gourde. Malou a « la tête dans les nuages. » Dans la deuxième partie, évoquant ce qu’elle fut dans sa jeunesse, elle parlera de son « innocence nubile » et de son « idéalisme d’équité ». Comme Anne Frank, elle est habitée par un souci de justice. Elle écrit beaucoup. Sans doute songe-t-elle déjà à devenir écrivaine.

Ce sens aigu de l’équité lui vient en partie de son père : « Papa est un industriel vénéré. Jusqu’à l’année dernière, il était propriétaire d’une belle usine de tissage de soie et de crêpe naturel qu’il a bâtie à la sueur de son front, avant que Nasser ne fasse glisser le pays sur la pelure de banane semée par les soviétiques (sic), nationalisant et séquestrant les institutions sur lesquelles tenait l’économie du pays. Idéaliste et socialiste dans l’âme, papa aime passionnément Nasser. Il croit à la révolution de 1952 et continue à penser que ces mesures, qui ont blessé une grande partie de notre société, vont créer une justice sociale et servir les intérêts du peuple. Il soutient Nasser et assiste à tous ses discours sur place. »

Malou a reçu une bonne éducation au Caire. Elle y a vécu dans un milieu privilégié. Au sens métaphorique du terme, elle appartient à une certaine « aristocratie ». Elle a une mentalité de riche, aime la mode, les beaux objets. Elle est raffinée : « … car je suis une princesse, papa me le dit tous les jours. » Du reste, les autres ont d’elle cette perception. « Je crois que pour Gamil, je suis une princesse. // Et cette idée me plaît infiniment. » Malou vivra pauvrement à ses débuts au Canada, mais son mari a un bon travail et il fera fortune. À l’université où elle ira compléter sa licence, « habillée avec soin pour faire bonne impression », elle prendra un cours d’escrime au centre sportif : « j’adore le mouvement des épées qui se croisent. Ça a de la classe ».

Lors d’une petite fête donnée en son honneur à son arrivée au Canada en 1966, Malou revoit des membres de sa belle-famille et rencontre des inconnus : « Les gens présents sont des cousins et des amis de Milaï, venus, à la mode d’Orient, souhaiter la bienvenue à la jeune mariée qui vient grossir les rangs des exilés d’Égypte au Pays de l’Avenir. Ils sont gentils, très gentils, ils semblent à l’aise et bien installés, ils semblent heureux, mais l’Égypte leur manque, mais personne ne parle d’y retourner, mais ils ont le mal du pays, mais ils ne parlent que de leur travail à Montréal, mais ils déblatèrent sur Nasser qui les a incités à s’exiler, mais ils partagent avec jubilation les spéciaux annoncés dans les magasins de la rue Sainte-Catherine, mais ils maudissent le froid et regrettent le beau climat du vieux pays. »

Emma, la cousine de son mari, l’adopte « en terre étrangère ». Emma « m’accueille avec cette sorte d’affection que je ne retrouve plus depuis mon arrivée au Pays de l’Avenir ». Tout n’est pas facile. Ses colocataires, Cynthia et Zarif, la sœur et le frère de son mari, sont au Canada depuis deux ans. Eux ont acquis ce que Malou appelle « l’expérience canadienne » : « ils sont devenus plus énergiques que les gens du Caire, ils savent ce qu’ils veulent faire et ils le font. ‘‘Chacun pour soi, en avant marche’’ semble être la devise d’ici et ça leur convient. Ils sont réalistes, et l’argent est un but stimulant, le premier but de leur vie actuelle. » Aussi regardent-ils en souriant leur jeune belle-sœur, cette étourdie qui tarde à trouver du travail et qui rêvasse en écrivant dans son cahier, telle une Anne Frank, afin d’exprimer ses états d’âme. 

On aura compris que le regard posé par la jeune Malou sur le Québec montre celui-ci sous un jour différent. Le point de vue de l’autre est révélateur. Celle qui vient tout juste d’arriver ici voit la réalité autrement. Elle en perçoit ce qu’à force de trop la voir le pure laine ne voit pas, qui saute cependant aux yeux de l’émigrant ou de l’émigrante. Par ailleurs, le lecteur québécois d’aujourd’hui entreprend grâce au cahier rose de Malou un amusant voyage dans le temps. Ainsi renoue-t-il avec la culture populaire québécoise, ses vedettes de la chanson, une Dominique Michel obtenant du succès avec « Ces bottes sont faites pour marcher ».  Malou parle même de « Cré Basile ».  Elle découvre des produits alimentaires « cheap » qui font ses délices. Elle savoure de nouvelles friandises. Elle mange du grilled cheese et du « Paris pâté », celui de la marque Cordon bleu, le pâté de foie étant à l’époque une denrée rare au Caire. Le prix des biens de consommation a aussi de quoi étonner. Mona Latif-Gatthas se souvient du coût de quelques-uns. À l’époque, on achetait de la « liqueur » avec un dix sous : un pot de peanut butter valait 29 cents. Pour un jeune, gagner 1,29$ de l’heure était une excellente affaire.

L’étranger qui veut s’intégrer à la population locale peut tenter d’adopter l’accent québécois. Marik, une autre de ses belles-sœurs, « parle avec ses collègues en prenant l’accent français canadien, qu’elle a vite retenu, c’est comme si c’était sa langue maternelle ; mais une fois rentrée à la maison, elle reprend l’accent et les « r » qui roulent de l’accent d’Égypte. » Mais cela ne va pas de soi pour tous les émigrés. Cet accent peut constituer une barrière infranchissable. « Raymonde souffre beaucoup de son exil. Elle a du mal à comprendre l’accent canadien. »

Aux grosses différences qui existent entre pays d’adoption et pays d’origine s’ajoutent de petites différences. Il y en a qui ont une certaine importance. L’absence de petits riens laissés derrière suscite la réminiscence et la nostalgie. Dans une lettre à Ketty (son amie d’enfance vivant toujours en Égypte et dont le prénom fait songer à Kitty, l’amie imaginaire d’Anne Frank), Malou écrit : « Ici, le café est une sorte d’eau chaude brune. Expresso, cappuccino, ça n’existe pas. L’odeur de notre café turc me manque. »

Pour bien connaître ce Canada où l’on accoste, rien de tel qu’une visite à Caughnawaga (Kahnawake). Elle aura lieu sous peu. Malou l’anticipe en se remémorant sa lecture du Dernier des Mohicans. On comprend lorsque Malou se souvient des films de Roy Rogers que l’innocence dans laquelle baignent les pages de la première partie est beaucoup moins innocente qu’il n’y paraît. Au bout du compte, les paradis perdus auront pour principale vertu de révéler certains enfers. Les films que voyait Malou dans la salle du Métro du Caire, elle assistait à leur projection en compagnie de ses jeunes amis, ses « voisins juifs, Berti et Mouky, ainsi que [ses] voisins musulmans, Hamada et Ibtissam. » Cette information est loin d’être insignifiante, on ne le réalisera que par après. Malou se réjouit donc à l’idée d’aller bientôt « voir en chair et en os les Peaux-Rouges pour qui on faisait la collecte d’argent le dimanche des missions, pour que les missionnaires jésuites puissent continuer à les instruire et à les baptiser dans la foi du Christ. » Elle sera déçue en se rendant dans le village touristique, dans la réserve des « Indiens » : « C’était plus vrai au cinéma. » 

Malou mettra du temps avant de comprendre la situation des Premières Nations, situation qu’elle sera plus tard en mesure de jauger à la lueur d’autres injustices, car son pays d’origine et les pays du Maghreb en général, durant les cinquante années d’exil que Malou passera au Québec, auront aussi été confrontés à de graves crises, lesquelles auront de douloureuses répercussions dans son pays d’adoption, qu’elle se plaît à nommer le Pays de l’Avenir.

Le thème majeur de ce récit, une formule assez riche le dévoile. L’auteure écrit tout simplement : « Un certain état d’exil. » Cet état, elle en traite en long et en large, avec doigté, sans appuyer. Des scènes du quotidien qu’elle rapporte nourrissent ses réflexions. « Les vieux que l’on arrache à leur pays ne sont pas toujours commodes, ils sont égarés dans le lieu aussi bien que dans leur tête. » Ou encore : « Le retour au pays de l’enfance est toujours un retour au pays perdu. »

Elle cite Gaël Faye, un rappeur rwandais, l’auteur de Petit Pays, prix Goncourt des lycéens 2016 : « Je pensais être exilé de mon pays. // En revenant sur mon passé, j’ai compris que je l’étais de mon enfance. Ce qui me paraît plus cruel encore. »

Au début, le récit de Mona Latif-Ghattas aura sans doute donné l’impression d’être léger et primesautier. Cette impression se dissipera assez tôt. Du reste, Malou est une personne plutôt réfléchie. En fait, plus on avance dans la lecture, plus on saisit la profondeur de ce qu’on lit. La portée de ce livre fait un peu songer aux Lettres persanes de Montesquieu. On y trouve une dialectique, qui fait l’Orient regarder l’Occident et l’Occident observer à son tour l’Orient. En exil, Malou découvre un monde nouveau, celui du Pays de l’Avenir. Elle l’observe avec des yeux d’abord émerveillés. Le « regard étranger » conduit le lecteur d’ici à redécouvrir son propre pays. En retour, le cahier rose de Malou nous fait découvrir sa terre natale. Une sorte de dialogue culturel s’instaure dans ces allers-retours qui s’effectuent mentalement à travers les us et coutumes des uns et la culture des autres. Il y a là une dimension critique évidente, laquelle se trouve au départ dans le sous-texte, inscrite comme en filigrane, qui ira en s’accentuant alors que la narratrice nous fera part de ses préoccupations à l’endroit de la montée de l’intégrisme. C’est le principe de l’utopie. On brosse le portrait d’une société idéale et ce faisant, on révèle les travers du monde qui est le nôtre : « Ah! Comme il est moderne, ce Pays de l’Avenir ! Et puis, ça s’appelle « salon de quilles » ! Ici, on joue aux quilles dans un salon ? Tout cela est bien intrigant. »

L’auteure met en vis-à-vis les mentalités d’Orient et celles de son pays d’adoption : « il paraît qu’ici, on embaume le mort et on l’expose dans un cercueil ouvert. » En Égypte, le corps est mis en terre le jour même du décès, avant la tombée de la nuit. Malou s’étonne dès qu’elle arrive au salon funéraire. Elle croit être entrée dans une salle de cocktail. C’est que les gens bavardent et rigolent : « en Orient, ces gens seraient passés pour des sans-cœur. » Nous apprenons qu’en Égypte, « en rentrant de funérailles, il faut passer par un lieu neutre avant de rentrer chez soi pour ne pas traîner la mort jusque dans la maison. »

D’un monde à l’autre, les choses les plus simples diffèrent. Le lecteur d’ici sourit lorsqu’il surprend Malou à s’extasier alors qu’elle boit un Nescafé, « ce café délicieux introuvable en Égypte. » Il sourira moins lorsque Malou, devenue plus âgée, dénoncera dans la seconde partie du livre les terrifiants problèmes qui sévissent dans son pays d’origine, problèmes qui selon elle minent déjà de l’intérieur son pays d’adoption, pays qu’elle reconnaît de moins en moins. 

À la fin de la première partie, le quatuor fait ses adieux au Polish Babka. La narratrice écrit : « Il ne va pas me manquer. // Mon cahier rose est plein. // Demain, j’irai me promener sur la rue Monkland. // Et j’achèterai un nouveau cahier. »

« Porta Mundi » est le titre de la seconde partie du récit. Sous-titre : « Avril 2016 ». Le ton change, le récit gagne en intensité, l’écriture est plus raffinée, plus complexe. Le propos se précise. Si l’on a été diverti dans la première partie par la jeune Malou, l’on est maintenant plutôt averti par la femme qu’elle est devenue. Elle nous dit qu’une menace gronde. Quelque chose de troublant s’est produit depuis cinquante ans. Le vieux pays et la terre d’adoption se sont transformés, par forcément pour le mieux : « J’avais quitté l’enfance ensoleillée pour aller au bout du monde patauger dans la neige. J’avais posé mes pieds baignés de sable chaud sur l’asphalte gelé. Que de contraste ! » Innocent contraste, pourrions-nous dire. De pires sont survenus depuis. Ce qu’on a fui nous a suivis jusqu’ici. Le sable et la neige désormais se confondent. La femme est maintenant une femme mûre. Elle pose sur ses deux pays un regard de plus en plus juste.

Elle et son mari sont souvent revenus au Caire, ils y retournent cette année pour fêter leur cinquantième anniversaire de mariage. La narratrice, qu’il faudrait désormais appeler l’auteure ou l’écrivaine, car il ne fait plus aucun doute que ce récit est tout ou en partie autobiographique — autofiction ? Allez savoir ! La narratrice, dis-je, porte maintenant un poids nouveau, celui de sa conscience. Elle a été en quelque sorte illuminée. La veille de son envolée pour le Caire, elle a ouvert une valise qui se trouvait dans le grenier : « L’émotion crève ma mémoire. Ce que je tiens entre les mains exhale un parfum qui déroute mes narines. Diorissimo de Christian Dior, cuvée 1966. Je suis ivre. Les parfums sont comme les grands vins, ils voyagent avec le temps. » Nous apprenons au début de la deuxième partie que ce parfum émane d’un petit cahier rose. C’est le cahier de Malou. Celui qui renferme ce que nous avons lu dans la partie intitulée « Polish Babka ».

Dans la deuxième partie du récit, les choses se corsent. L’auteure dresse de douloureux constats. Devant un café, « un essaim de femmes sous leur niqab sinistre m’arrache à mes pensées. Dans ma jeunesse égyptienne, ce genre d’images nous étaient inconnues. Ces dernières années, d’une visite à l’autre, nous avons tous remarqué avec dépit que cet accoutrement régressif se glissait dans les habitudes du peuple, sans parvenir à en comprendre la raison. » Cette choquante vérité saute au visage de l’écrivaine : « Mais qui donc a réussi en cinquante ans à avilir ainsi les femmes ? »

« Le retour au pays de l’enfance est toujours un retour au pays perdu. » Oui, sans doute, mais sans doute faut-il également comprendre qu’aux yeux de Mona Lattif-Gatthas, L’Égypte s’est elle-même perdue. Or ce qui a perdu l’Égypte essaime désormais à travers le déploiement de l’émigration. Le sable et la neige désormais se confondent. Dans les dernières pages du livre, l’écrivaine s’adresse à la jeune Malou qu’elle était il y a cinquante ans : « Quand tu remplissais ton cahier rose de tes petites émotions de jeune fille fraîchement débarquée dans une sorte d’exil, aurais-tu imaginé que le fondamentalisme, qui avait commencé à miner ton berceau et qui a subtilement provoqué ton exil et celui de milliers d’autres, allait un jour te rattraper ? Et réveiller toutes les haines originelles qui, semble-t-il, restent tapies dans l’arrière-pays de la race humaine? » Au moment où elle écrit ces lignes, l’affaire Shafia défraie la chronique : Je viens d’apprendre le meurtre de trois jeunes femmes afghanes, organisé par leur père et leur frère, avec la complicité de leur misérable mère, pour la seule raison qu’elles voulaient vivres (sic) selon les codes normaux du pays où elles ont grandi : le Canada. Je peux crier, car du même coup, j’entends qu’un groupe d’islamistes réclame l’imposition de ladite ‘‘charia’’, cette loi archaïque totalement incompatible avec notre système démocratique. »

Mona Latif-Gatthas ne manque pas de courage. Elle en est consciente. Elle ose s’attaquer aux « fantômes de la régression » : « Et si, par éthique civique, tu dénonces tout haut ces abus insensés, risqueras-tu un jour d’être lynchée par la belle tonne d’hypocrites faussement bien-pensants, armée ennemie qui se formera autour … » Le sable et la neige désormais se confondent.

On a ouvert ce livre bien innocemment, on s’est bientôt rendu compte qu’il n’allait pas seulement nous amuser. Le pays du devenir fait partie de ces livres qui donnent aussi à réfléchir.

Francis Catalano : Qu’il fasse ce temps : Nouvelles : Éditions Druide : 2020

Un livre fermé, bloqué avec ses confrères sur les rayons d’une bibliothèque, c’est blanc. Que des pages inactivées, que des arbres qui défilent tout le long de la route et sur lesquels aucun pinson ne chante ni ne vient se poser.

Ce nouveau livre de Catalano, on aurait plutôt intérêt à l’ouvrir. C’est un ouvrage fort curieux, qui pique la curiosité du lecteur, ouvrage déroutant s’il en est. La quatrième de couverture apporte des précisions. On y lit ce qui suit : « Le temps se révèle à la fois sujet, personnage et narrateur des sept nouvelles qui composent cet assemblage de textes ludiques. »

Ne discutons pas chichement de l’emploi des mots, il y a de la mouvance dans la terminologie, sens et modes s’entrelacent et transforment à la fois les mots et les choses. Si bien qu’une nouvelle, aujourd’hui, peut désigner un objet quelque peu étranger à la nouvelle d’antan, d’un Maupassant par exemple. Dans les mêmes mots passent divers courants. Dans les écrits de Catalano, la nouvelle n’est plus tout à fait ce qu’elle était. Sa modernité saute aux yeux, qui repose essentiellement sur le caractère ludique de l’écriture. De même qu’il y aura eu ce qu’on a appelé le « nouveau roman », on pourrait dire que Catalano donne dans la « nouvelle nouvelle ». Entendons par là que cet auteur ne propose rien de franchement traditionnel. Il n’offre pas au lecteur un récit limpide dans lequel un ou quelques personnages accomplissent une action, vivent un événement en fonction d’une chute dont ils sont la principale raison d’être. Cet auteur ne cherche pas à émouvoir, encore moins à distraire ou divertir le lecteur. À la nouvelle un peu molle et confortable, il substitue quelque chose qu’il conviendrait plutôt d’appeler un texte. On dira, songeant au structuralisme, lequel du reste est évoqué dans le premier texte du recueil, que cela s’inscrit dans un courant littéraire récent, dont on croyait pourtant avoir extirpé toutes les eaux. On se dira que la mode du structuralisme est révolue et que dorénavant il est de bon ton de revenir à des sources plus anciennes, au bon vieux récit conventionnel qui a fait ses preuves, n’est-ce pas ? et qu’il n’y a donc plus à se soucier de jouer avec les formes, puisque la forme doit s’effacer et laisser toute la place à l’histoire; qu’il n’y a qu’elle qui compte, l’histoire, et que le lecteur veut qu’on la lui raconte un peu à la manière des contes, en toute simplicité. Cela est juste et bon. Ainsi soit-il.

Eh bien ! Non ! Il y a des frilosités de lecteurs qu’on peut et doit parfois mettre à l’épreuve, des subtilités de sens que l’intellect sollicite. Monsieur Teste n’est pas mort. Il n’est écrit nulle part qu’un auteur n’a pas le droit de se servir de sa tête lorsqu’il écrit. Je ne sais pas si l’on peut dire que Catalano est un écrivain cérébral, mais chose certaine, il est drôlement brillant. Qui veut le lire vraiment doit, un tant soit peu, se mettre en mode intelligence. L’auteur a beau dire à la fin de l’ouvrage, dans les quelques lignes où il se présente aux lecteurs, qu’il « aime écrire dans la langue de la tribu et pour la tribu « , cela ne va pas de soi. En fait, « la tribu » ignore l’allusion au mot de Mallarmé (« Eux, comme un vil sursaut d’hydre oyant jadis l’ange / Donner un sens plus pur aux mots de la tribu »), ignore, dis-je, cette allusion, mais surtout ne peut en rien être le « public cible » visé par l’auteur, n’est certainement pas le public qu’il peut réellement atteindre. Je ne porte pas un jugement négatif sur la tribu évoquée par Mallarmé, je juge néanmoins que la prose de Catalano est dotée de qualités telles qu’il me paraît improbable que « la tribu » les puisse véritablement goûter. Je peux donc difficilement avaliser les propos de l’auteur lorsqu’il affirme aimer « écrire dans la langue de la tribu ». Cette langue de la tribu, d’excellents auteurs la manient et en font de la littérature populaire. Le « peuple » ou « lecteur moyen » (je sais que parler en ces termes est par trop expéditif) peut savourer des écrits qui procèdent de la langue populaire. Mais chez Catalano, il n’y a rien de tel. Ce prosateur est plutôt redoutable. Sa virtuosité l’éloigne de la ritournelle et de la facilité.

Lecteurs et lectrices, votre collaboration sera de mise. Qu’il fasse ce temps se lit lentement, et seulement alors livre tous ses sucs, toute sa substance. J’en veux pour preuve la première « nouvelle ». Elle est intitulée « La fin de la casette », sous-titrée (Le lecteur). Ce texte est l’une des plus « nouvelles nouvelles » du recueil. Il nous plonge dans l’univers de la lecture. C’est à lui que j’ai emprunté ci-haut la citation que je reproduis à nouveau, ne serait-ce que pour le plaisir d’y retrouver le merveilleux pinson qui malgré son absence y chante sur une branche : « Un livre fermé, bloqué avec ses confrères sur les rayons d’une bibliothèque, c’est blanc. Que des pages inactivées, que des arbres qui défilent tout le long de la route et sur lesquels aucun pinson ne chante ni ne vient se poser. »

Dans cette nouvelle, il y a un personnage qui est nul autre que vous qui lirez ou non cette nouvelle. Voici l’entame : « C’est le début d’une lecture, disons mécanique, à laquelle vous, lecteur, vous vous adonnez. Votre nom est Sansui, Tex Sansui. » Sansui : c’est là une marque, celle d’un lecteur multimédia portable. Mais avec le prénom Tex, voici un personnage, et ce personnage est donc le lecteur de la nouvelle intitulée « La fin de la cassette ». Tout ça vous paraît compliqué ? Ce l’est un peu ou beaucoup. Ça dépend plus de la qualité de la lecture que de la qualité de l’écriture. Or le jeu, comme on dit, en vaut la chandelle. On lit lentement, on marche, on se balade dans le texte avec ce baladeur Sansui et des écouteurs sur les oreilles. On est sur la rue Saint-Catherine. Il va se passer bien des choses. Au terme de la promenade, on retirera son casque d’écoute.

En abordant le « Monde nouveau » qu’est la seconde nouvelle, on oubliera dans la mesure du possible ce qui a été dit précédemment, à savoir la nature cérébrale et expérimentale de l’écriture de Catalano. Le savant orfèvre, l’ingénieur du récit, sort ici à peu près de son laboratoire narratif; il se borne à faire alterner fort habilement deux « temps » de l’histoire qu’il raconte. Dans le premier texte, il avait impressionné par sa connaissance du monde numérique, high tech, par sa maîtrise du lexique idoine (« nous appelons les choses par leur nom »); dans le second, ses connaissances et son savoir-faire (savoir-écrire) sont encore au rendez-vous. Mais on change d’univers, le monde moderne de la première nouvelle est loin derrière.

« Monde nouveau » nous ramène en arrière, à l’époque de ceux qui quittaient le vieux continent afin de conquérir et s’approprier les terres d’Amérique. Pour que son récit soit vraisemblable, il faut qu’un auteur se soucie à un très haut degré de la réalité qu’il explore et ramène à la vie. Nous sommes en 1644. Le père Pier navigue au milieu de l’Atlantique Nord. Le narrateur qui l’accompagne se rend « missionner en Nouvelle-France » pour la troisième fois. Il relate la traversée dans un récit qui en son sein accueille un second récit, relatif celui-ci à un voyage antérieur où le père Pier avait été torturé par les « Barbares » — il s’agit des Iroquois : « Le père garroté à un piquet, une fois que la pluie eut lavé une partie du sang qui voilait son corps nu, un Sauvage sanguinaire lui saisit la main, coupa son auriculaire déjà cassé à la hauteur de la première phalange. Une chose effroyable se produisit alors. En tirant, le Sauvage arracha le doigt, comme il se devait, sauf que les nerfs restèrent attachés à l’os de sorte que seule vint la peau, non l’ossature. Un peu comme si le tortionnaire de mon supérieur eut retiré le fourreau, mais laissé l’épée intacte, rutilante, affûtée, pendant et inutile, dans une nuit constellée d’étoiles. »

Cette dernière citation, avec ou malgré l’anacoluthe en ouverture, illustre assez bien la qualité de l’écriture de Catalano. Le voici produisant un récit à l’ancienne qui ne pâlit nullement s’il nous vient l’idée de le comparer aux modèles du genre. Ce n’est pas rien lorsqu’un auteur, ayant quelque chose à dire, trouve les moyens de s’exprimer de manière tantôt relevée, ou puissante, ou délicate …  en usant de tout ce qu’offrent les palettes stylistiques et rhétoriques. Bien écrire n’est pas affaire d’esthétisme, du moins pas uniquement. Cela consiste plutôt à travailler la matière verbale de telle sorte qu’elle exprime la chose ou l’idée de manière « optimale », comme en un vers où aucun mot ne peut être changé sans que le sens n’en soit altéré, voire amoindri ou faussé.  La conformité à l’usage, aux règles, aux dogmes grammaticaux en peut prendre pour son rhume. Il y a longtemps, par exemple, qu’un Hugo a mis le « bonnet rouge au vieux dictionnaire. » Catalano, pour sa part, semble y introduire des mots plutôt récents, que le narrateur et les personnages de son histoire, à mon avis, ne pouvaient ni connaître ni utiliser. Le mot « uchronie » est un néologisme récent. Le jeune narrateur qui accompagne le père Pier l’utilise néanmoins. De même, si je ne m’abuse, le mot « surréel » n’a cours que depuis l’avènement du surréalisme et la « résilience », telle que l’entend le narrateur (personnage du dix-septième siècle), existait sans que le concept toutefois n’ait encore vu le jour.

Dans un récit aussi parfaitement mené, où tant de passages sont saisissants, où tout est parfaitement maîtrisé, où l’écriture éblouit, il y a lieu de s’étonner devant de tels anachronismes. La célèbre montre déparant le film Ben-Hur est un détail infime qui fait outrage au bon fonctionnement de cette fiction. Le lecteur décroche ou manifeste une certaine réticence lorsque dans la nouvelle de Catalano, pour rester dans le domaine du cinéma, il est question d’un « arrêt sur image », de « guérilla » (le mot apparaît à l’époque des guerres napoléoniennes) ou de « phobie » et de « double contrainte psychologique ».

Ce sont des peccadilles, me dira-t-on, ce à quoi j’ajouterai qu’il se pourrait fort bien que l’auteur ait eu conscience des entorses qu’il faisait subir « aux temps » de ces différents mots. C’est écrit en quatrième de couverture : « Le temps se révèle à la fois sujet, personnage et narrateur des sept nouvelles qui composent cet assemblage de textes ludiques. » Peut-être Francis Catalano a-t-il voulu nous jouer un tour, nous adresser des clins d’œil, faire fi de la vraisemblance en introduisant un certain tremblement ironique dans le déroulement du temps. C’est ce que suggère sans doute le passage où apparaît le mot « uchronie » : « En pareilles circonstances, tout se passait comme si, en Iroquoisie, l’enfer était ici. Et comme si la Huronie, à tout prendre, n’était rien de moins qu’une uchronie qui avait mal tourné. Une uchronie métamorphosée en anachronisme, voire, dans le meilleur des mondes, en une utopie sans héros. » Ce passage à lui seul, dans sa richesse (ses références littéraires, savantes et philosophiques) ou si l’on préfère son intertextualité, témoigne de la densité du discours de Catalano, de l’intelligence qui y préside. Ajoutons que ce récit analyse de manière convaincante le phénomène de la torture. Il met en vis-à-vis les « méthodes » employées par les Blancs dans l’exécution des supplices qu’ils infligent et les méthodes des « Barbares ». Il y a là des idéologies fort différentes. Je n’entre pas dans les détails de l’analyse de la torture telle que réalisée par le père Pier. Je me borne à souligner que la sauvagerie n’a jamais été uniquement le fait des « Sauvages ». Le sort réservé à ces derniers par les conquérants européens a encore les répercussions que l’on sait aujourd’hui. Les cadeaux contaminés jadis offerts aux « Sauvages », « vecteurs de maladies infectieuses », ont accompli leur œuvre de destruction, d’éradication. « Manteaux, mitasses, bonnets », les autochtones en ont joui durant un court laps de temps, puis en sont morts.

Je ne cite pas les très beaux passages de cette nouvelle. Ils sont nombreux. Notre auteur, j’insiste sur ce point, est un écrivain de talent. Il atteint des sommets.

Les autres nouvelles du recueil étonnent. Elles diffèrent des premières, en conservant chacune néanmoins la signature de leur auteur, son idiosyncrasie pourrait-on dire. Son écriture est faite de diversité, d’un goût prononcé pour l’expérimentation. L’auteur ne ment pas lorsque dans sa brève présentation, en fin de volume, il confesse aimer « expérimenter en littérature. » Phrase suivie de cet aveu tout aussi éclairant : « Je n’aime pas les choses trop prévisibles. » Or justement, aucune des nouvelles de ce recueil n’est prévisible. De l’une à l’autre, l’auteur saute, et nous avec lui, d’un sujet à un autre, d’une « invention » à une autre. Passons rapidement en revue le reste des nouvelles. Nous constaterons à quel point Catalano parvient constamment à se renouveler.

La nouvelle suivante, « Errer comme dans un musée », est moins une nouvelle qu’un essai, une méditation. L’auteur pose son regard sur le regard que l’on pose sur les œuvres dans un musée : « S’asseoir devant l’œuvre. Regarder son propre regard regarder des images se conserver dans ceux de la multitude. » Le musée est lieu de conservation, la multitude y vient regarder ce qui la regarde de près (« Se regarder et être regardé, c’est être le miroir de l’image dans le tableau »). Voici, à condition que c’en soit une, une nouvelle dont le personnage principal est anonyme, abstrait, innommé. Aucun pronom personnel ne l’identifie, mis à part, dans une formule vague, un indéfini pronom démonstratif référant à une non-personne correspondant à la multitude qui se présente au musée afin de regarder des œuvres d’art : « Être celui qui est adoré, dans un non-temps, un non-lieu, repoussé dans le tableau. » L’action, si action il y a, se limite à cette déambulation stationnaire qui est celle de qui s’assied sur un banc afin de contempler l’œuvre, puis se lève et change de salle, allant ainsi d’œuvre en œuvre. Les verbes sont conjugués à l’infinitif : « Concentrer son regard […] Être touché et ne pas toucher […] Voir ces figures en contre-plongée […] Être regardé par la toile dans le blanc des yeux … » Dans cet écrit théorico-ludique, Catalano s’amuse assez sérieusement à examiner, voire analyser ce qu’il appelle « la mission du musée ». C’est là du reste le leitmotiv de son texte. À cinq ou six reprises, le narrateur définit cette mission du musée. À la fin, variation sur le thème, « la mission du musée » engendre « l’omission de l’usé. » On le voit, l’auteur joue avec les mots. Du reste, son humour se manifeste également dans d’autres textes du recueil. « Errer comme dans un musée » fait songer au travail qu’on accomplissait dans les défuntes revues littéraires, comme la Nouvelle Barre du Jour, Tel Quel ou l’Infini. De plus récentes, que je ne connais pas, ont sans doute pris le relais.

Avec « L’ancêtre d’Ernest », l’auteur réalise encore une fois un véritable tour de force. Je ne résumerai pas cette nouvelle. Je me contente de dire qu’il va de soi qu’elle est à nulle autre pareille, qu’elle se distingue de tout ce qui dans le recueil la précède ou la suit. Tour de force vertigineux, l’auteur structure habilement son récit. Il imagine une histoire qui ressemble à « un dessin d’Escher ».

La nouvelle qui donne son titre au recueil, « Qu’il fasse ce temps », est un magnifique poème en prose, presque une prière. Lui fait suite un texte étonnant. On y lit cet exergue. C’est une citation de Pier Paolo Pasolini (tiens ! Pier, comme le religieux torturé de « Monde nouveau ») : « À quoi bon réaliser une œuvre quand il est si beau de la rêver seulement. » Dans ce texte, Catalano se conforme à ce programme. Avec « Une plage de propositions », il nous livre un ensemble de notes relatives à une œuvre qu’il pourrait éventuellement rêver d’écrire. Dans cette œuvre, il y aurait un personnage nommé Tex (tiens ! comme dans la première nouvelle). Tex fait moins songer à Tex Lecor qu’à monsieur Test ou la notion de texte : « Ce traitement de Tex par le texte lui-même … » Tout cela, il va sans dire, est brillamment écrit. Le lecteur à qui presque rien n’est raconté s’intéresse à ce curieux personnage, sur la nature duquel il serait à propos de réfléchir. Tex est une manière de non-être qui habite un univers quelque peu virtuel, sans doute irréel.

Qu’on me laisse enfin le loisir de décevoir le lecteur ou la lectrice qui m’auront accompagné jusqu’ici. Qu’il me soit permis de les laisser sur leur faim. Je veux terminer ce billet en ne disant rien au sujet du magnifique morceau qui clôt le recueil. Même son titre, j’évite de le mentionner. Ce texte, autre tour de force réalisé par Francis Catalano, est une pure merveille.

« Un livre fermé, bloqué avec ses confrères sur les rayons d’une bibliothèque, c’est blanc. Que des pages inactivées, que des arbres qui défilent tout le long de la route et sur lesquels aucun pinson ne chante ni ne vient se poser. »

Ouvrir « Qu’il fasse ce temps », à coup sûr, c’est découvrir davantage qu’un simple petit pinson.

Michael Delisle : Rien dans le ciel : Nouvelles : Les Éditions du Boréal : 2021

J’ai souvent envié, c’est une façon de parler, les lecteurs qui ne lisent que pour lire. Il me semble que leur lecture est gratuite, totalement désintéressée, dictée uniquement par une forme de désir étrange, n’ayant pour seuls buts que le plaisir à l’état pur et le divertissement inhérent à ce plaisir ou sinon, dans des cas quasi vertueux, un dessein en apparence plus noble, celui d’un enrichissement, d’un élargissement de la conscience.

Enfant, puis adolescent, j’ai évidemment connu ce type de lecture. Les albums de Tintin, les aventures de Bob Morane me permettaient de m’évader, de découvrir aussi le vaste monde. Mais dès que mes lectures se sont faites plus sérieuses, l’école les rendant obligatoires, il a fallu que le discours prenne le relais de mes plaisirs et qu’en somme, il les justifie. Pensum de la dissertation, de l’exposé oral. Ces derniers amplifiés, puis démultipliés par les exigences propres à la carrière d’enseignant. Dès lors, il ne fut plus question que de lire pour comprendre et chercher à faire comprendre, pour éveiller de jeunes sensibilités, nourrir la réflexion, faire valoir à mes élèves le prix, le trésor inestimable que représente l’univers du livre et de la culture en général. Bref, je ne pouvais plus dire uniquement :

— Tiens, prends ça ; lis ça. C’est vraiment bon. »

— Ah oui ? Qu’est-ce que ça raconte ?

— Ben, c’est des nouvelles.

— Moi j’aime pas ça des nouvelles. C’est trop court. On dirait que l’écrivain a manqué de souffle, qu’il a pas assez aimé ses personnages pi son histoire pour aller jusqu’au bout, leur consacrer un vrai roman.

— Ben non, je te jure. Tu vas aimer ça … Lis. C’est par le gars qui a écrit Le feu de mon père. C’est bon, je te jure.

Si je me bornais à reformuler ici ce petit dialogue, à en reproduire l’équivalent en langage académique, je serais le premier à m’en plaindre. Ce serait à mes yeux du travail bâclé. Or pourtant, il en va ainsi de la vie des livres. Ils vivent d’être aimés, d’être passionnément recommandés. C’est le bouche-à-oreille qui leur donne des ailes. Ce sont les mots que l’on dit à leur sujet, en librairie, à la bibliothèque, entre amis : « Je te conseille de lire ce livre. Tu vas aimer ça. » Et l’on nous somme alors de dire pourquoi. On le dit. Et l’autre obtempère ou non. C’est tout.

Ce pourrait être tout. En effet. Mais dans le cas qui ici nous intéresse, ce n’est que le début.

Rien dans le ciel est un recueil de nouvelles toutes plus savoureuses les unes que les autres. Certaines sont plus élaborées, plus étoffées, mais les plus brèves ne souffrent d’aucun déficit, n’apparaissent pas comme les parents pauvres des plus longues. Il y a un art de la forme courte qui réside entre autres dans la concentration de la substance qu’elle renferme. C’est là un truisme, sans doute, mais il est bon de rappeler cette vérité. La qualité d’un ensemble de nouvelles repose sur chacune de ses parties ainsi que sur leur assemblage. Il y faut à la fois la variété et l’unité, autrement dit la présentation d’une variété de micro-univers sans que le tout n’apparaisse toutefois hétéroclite. Le recueil de nouvelles n’est pas un fourre-tout. Gaëtan Brulotte, dans un carnet paru récemment chez Lévesque éditeur, fait part du souci qu’il a de bien organiser la structure de ses recueils de nouvelles. Delisle le rejoint sur ce point. Avec ses différentes nouvelles, il a beau passer d’un monde à un autre, d’une époque à une autre, son ouvrage fait montre d’une remarquable unité.

Cette unité, alors même qu’il présente à ses lecteurs et lectrices une galerie de personnages plus ou moins variés, repose en grande partie sur le ton et le style que l’auteur adopte. De la première à la dernière page, l’écriture de Delisle se maintient dans un registre littéraire plutôt sobre, sans grands éclats. Cet auteur n’est pas du genre à jeter de la poudre aux yeux : il brille discrètement. La qualité de son écriture n’en est pas moins remarquable. C’est une écriture de haute neutralité, d’une blancheur qui nous en fait voir de toutes les couleurs. Bon! On me croira devenu fou. J’explique ces paradoxes.

Je parle de « haute neutralité » en raison de cette mesure qui se rencontre chez Delisle, où la phrase ne monte ni ne descend, alors que ce qu’elle dit et dévoile est cependant chargé d’une émotion justement contenue. Émotion que le narrateur ressent pourtant sans toutefois l’exprimer. Je songe à cette nouvelle, la dernière du recueil, intitulée « Encore plus l’Asie ». Le narrateur, il est le personnage principal, reçoit une terrible nouvelle. Bien que sous le choc, il rejette les faits qui l’accablent : « Mon déni ne pouvait plus durer. Il fallait que je pleure. » Il s’installe dans son salon, s’assied, pose les paumes sur ses genoux et tente en vain d’ouvrir les vannes du puissant chagrin qui l’anéantit. Rien ne vient, alors que son trouble l’inonde, rien ne vient, aucune larme. Telle est un peu l’écriture du nouvelliste, mais je la crois également à l’œuvre dans au moins un autre de ses ouvrages. Des connaisseurs le confirmeront peut-être : sous un fleuve tranquille bouillonnent d’intenses volcans. Écriture blanche et maîtrisée faite de toutes les couleurs de l’émotion. Chez Delisle, cela grouille de vie et de passions.

Les histoires sont diverses, mais leur réunion en un seul et même bouquet relève d’un parfait agencement. D’elles se dégagent des parfums de sens qui s’allient de manière à conférer à l’ensemble une unité qui ne réside pas que dans la seule écriture. Les sujets pluriels finissent par n’en faire qu’un : ce rien dans le ciel qui donne son titre au recueil est un miroir tendu à la matière même de nos vies. La spiritualité qui est au cœur de l’ouvrage de Delisle est une spiritualité immanente, dont l’herbe est immédiatement coupée sous le pied de presque la totalité des personnages. Dans « Notre-Dame de la vie intérieure », le personnage qui pourtant le souhaite ne parvient pas à prier : « Quand je me mets en tête de prier, il suffit que je me recueille pour perdre tout de suite le fil. » Il fait la rencontre inopinée d’un homme qui deviendra son ami, voire plus ou moins son amant, du moins durant le bref moment d’éreintantes et de fulgurantes étreintes. C’est dans les termes suivants que le narrateur-personnage décrit leur rencontre : « Une sorte de communion a eu lieu. »

Cette nouvelle est quelque peu troublante. Elle souligne des aspects importants de la spiritualité. En effet, le type que rencontre le narrateur et avec lequel il va nouer une relation amicale est une espèce de fou de Dieu. Le terme n’est presque pas trop fort. Jean-Vincent « vénère le nouveau pape. » Il possède un chalet entièrement décoré d’objets de culte. Le narrateur y séjournera. Sur le terrain de sa propriété, Jean-Vincent a installé une statue de la Vierge. Celle-ci a la particularité d’arborer un manteau rose et non bleu comme le veut la tradition. Jean-Vincent explique que cette couleur s’explique par le fait qu’elle est la Vierge de la Vie intérieure. Fait à noter, elle écrase la tête d’une vipère dont la gueule est sectionnée. Une « épaufrure », dit le narrateur à son hôte. Traduction pour Jean-Vincent : « La vipère est maganée. »  

Je ne veux pas résumer cette nouvelle. Seulement, j’y remarque un personnage un peu absent à lui-même (il faut dire que ce narrateur est déprimé et que sa femme et lui viennent tout juste de décider de divorcer). Curieusement, comme certains personnages que l’on rencontre dans les autres nouvelles, il se laisse un peu faire par les circonstances, se laisse quelque peu entraîner par le cours des choses. Par exemple, c’est son ami Jean-Vincent qui initie leur rapport sexuel. Or ce qui est tout à fait riche de sens et troublant, c’est que cet homme est pratiquant, très préoccupé par les choses de l’esprit, de la piété; il est inspiré, on le devine, par une certaine idée de la pureté morale et sans doute aussi de l’ordre (tout est en ordre dans son chalet : c’est un homme rangé, pourrait-on dire). Il y a là un certain paradoxe, disons une tension entre deux ordres, celui de la tempérance et celui du désir. En l’absence de son hôte, venu reconduire le narrateur au chalet et qui reviendra le chercher à la fin de son séjour, ce dernier écrit. Il réfléchit. Il est troublé par la présence d’une couleuvre (je n’entre pas dans les détails) et surtout par la statue de Notre-Dame de la Vie intérieure.  Il échafaude à son sujet une théorie qu’il entend expliquer à Jean-Vincent dès que celui-ci sera de retour. Le paradigme de la Vierge serait polaire, « non pas un programme statique mais l’image d’une dialectique, alors la vie, avec son battement, serait dans l’alternance. On passerait du voile rose à la vipère comme on passe du soleil à la lune. Et, telle une pile où l’énergie naît de la tension des extrémités, le cœur prendrait vie dans cette dynamique. Tout avait du sens. La vipère n’était pas morte, elle reposait naturellement au sol comme la part vive de la terre. Tellurique et puissante. La Vierge de la Vie intérieure se dévoilait : dans un monde où la grâce était faisable, le serpent devenait nécessaire. Je ne monte pas au ciel, c’est le ciel qui descend sur moi, m’inonde de lumière et me sature de sens. L’élévation est réellement une métaphore. »

À son arrivée, quelques jours plus tard, Jean-Vincent se fera en quelque sorte le porte-parole de la vipère, il confirmera par ses faits et gestes la théorie de son ami. Il n’ouvrira pas la bouche pour parler, mais pour l’embrasser. Une fois repu, après « l’ardeur éteinte », Jean-Vincent dont la « brutalité [aura] pétrifié » le protagoniste redeviendra l’espèce d’ange bien rangé qu’il est ordinairement : « Nous étions étendus côte à côte, inertes, comme morts. » Jean-Vincent fait alors l’éloge du nouveau pape. « Puis il s’est retourné énergiquement vers moi : — Tu crois que tu pourrais revenir à l’Église ? »

La réponse de son ami offre à la nouvelle une chute qui laisse songeur.

Dans « Je suis parent avec cet homme », un narrateur qui, en vertu de cette unité de ton et de préoccupations qui se voit dans l’entièreté du livre, ressemble plus ou moins à tous les autres narrateurs du recueil. Il se retrouve avec un de ses amis à l’abbaye de Saint-Benoît-du-Lac. Ils y sont tous deux en retraite. Là, le narrateur croit reconnaître son oncle. Et il a raison. À la fin de son séjour, l’occasion se présente d’aller enfin le saluer. Ces retrouvailles donneront lieu par la suite à quelques rencontres. Je saute par-dessus les méditations intéressantes du narrateur, elles sont relatives à la vie monacale et à la spiritualité : elles n’envahissent pas le récit. Je reviens sur ce qui pourrait bien être une certaine mollesse des personnages. L’oncle Jeannot est un homme que le destin a pris en charge. Les événements l’ont modelé conformément aux moules en vigueur dans la société ambiante qui fut celle de son époque. Il a épousé une femme plus âgée que lui. Le neveu pense qu’un secret dissimule une zone trouble, que l’oncle se serait en quelque sorte abrité derrière le paravent honorable du mariage. En réalité, il n’en est rien. « Ma tante Paula s’était mariée parce que c’est ce que les femmes faisaient. Jeannot s’était marié parce qu’il était incapable de se faire une toast et trouvait des avantages à avoir une domestique. »

Ce n’est pas le lieu d’entrer ici dans les détails. Disons seulement que Paula doit quitter le domicile conjugal en raison de la détérioration de sa santé. « Paula n’en a plus pour longtemps », dira Jeannot pour justifier par la suite la présence d’une bénévole dans sa vie.

Le neveu croit son oncle tombé dans le piège d’une aimable vipère (ce mot n’est pas employé : on pourrait dire que cette femme est une « gold digger »). La mollesse de Jeannot est tout à son avantage : il se laisse faire et tire de ses pertes des gains qui le satisfont. C’est donnant donnant. Sa nouvelle héritière lui assure une fin de vie tranquille. Les moines n’ont pas voulu de lui. Il n’avait pas vraiment la vocation. Marie-Josée est selon lui un ange. Elle renippe la propriété. Le parterre s’enorgueillit de figurines de plâtre. Une bergère tenant un bâton et un mage barbu.

« Ma vie était finie, comme on le dit d’un ensemble fini. » Dans la nouvelle intitulée « Chauffeur un été », nous faisons la rencontre d’un acteur sur le retour, un has been argentin. Il est en tournage au Québec et le narrateur (il partage avec les autres narrateurs plus d’un trait commun : dépression, rupture amoureuse, à quoi s’ajoute dans son cas une perte d’emploi) est son chauffeur attitré. Le narrateur n’est plus l’ombre de lui-même : « J’étais mort et personne ne le remarquait. » Ici aussi nous sommes mis en présence d’un fond de riches méditations. L’ensemble de la nouvelle donne à réfléchir et, dans certains passages, du sens affleure à la surface de la narration, des pensées sont formulées. Mais tout ça, chez Delisle, s’intègre naturellement et comme nécessairement dans le fil de l’histoire racontée. Cet acteur est une espèce de ruine ambulante. Il n’est d’abord pas très sympathique. Le narrateur écrit : « Grassi avait-il été aussi déplorable dans ses jeunes années ou me montrait-il une facette de lui que la vieillesse n’arrivait plus à contenir, comme une créature révélée par l’assèchement du marais ? »

Troublante nouvelle. J’en veux pour preuve le dialogue suivant qui en constitue la chute.

— Cinquante ans …, a-t-il repris. Tu sais, on travaille toujours à cacher quelque chose. Au début, on cache qu’on ne sait rien. Il ne faut pas que le public s’aperçoive qu’il a affaire à un ignorant ou à un imposteur.

— Et que cache-t-on encore après cinquante ans de métier ?

— Ce que je cache ? Ce que le public ne doit jamais voir, Nico, c’est que jouer à être quelqu’un d’autre, à mon âge, ça a quelque chose de honteux.

Le dépérissement. Il en est question ailleurs dans le recueil. Dans la première nouvelle, une personne presque du troisième âge est sur le point de perdre son logement. Il est malade, en perte d’autonomie. Les nouveaux propriétaires de l’immeuble où il habite veulent tout rénover. Le pauvre homme songe au suicide. Des douleurs intenses l’empêchent de sauter par-dessus la balustrade de son balcon. Dans la seconde nouvelle, Nuit sans lune, un enseignant prend sa retraite. Il rend visite à son vieux père. Tout dans ce récit tourne autour d’une sapèque, une pièce de monnaie chinoise. Enfant, le narrateur l’avait trouvée dans l’herbe, sur la propriété où était situé le chalet de son père, en bordure du lac Champlain. Le père a ce mot : « Ouais, vieillir, c’est perdre. Quand tu vieillis, tu perds quelque chose à chaque jour … »

Il n’a pas tout à fait perdu la mémoire, ce vieillard. Il a plutôt enseveli des souvenirs douloureux. Le fils sera amené à les découvrir. Ce père a un passé criminel qui fait songer à celui du père de l’auteur. Avec un de ses comparses, il traversait des Chinois de l’autre côté de la frontière. Dans la nouvelle, il y a mort d’homme. Un Chinois et sa femme sont passés par-dessus bord de la chaloupe, alors que le père du narrateur et son acolyte craignent d’être surpris en flagrant délit par la police frontalière.

Dans Le feu de mon père, le récit autobiographique que Michael Delisle a fait paraître en 2014, il est abondamment question du père de l’auteur. Dans les années soixante, son père les « passait ». On apprend dans ce récit qu’il « s’est fait prendre. Il a été mis en prison aux États-Unis en attendant une sentence de dix ans. » Ce père criminel, mafieux, puis repentant, à la spiritualité galopante (on peut ici revenir à la théorie de la Vierge de la Vie intérieure échafaudée par le narrateur de la nouvelle éponyme, à savoir qu’il y a une dialectique du bien et du mal, qui fait l’existence de l’individu passer de l’un à l’autre, et ce, dans tous les sens, dans un incessant aller-retour), ce père, on le voit dans le récit s’acheminer vers sa fin. C’est là un point unissant les nouvelles à ce récit. Et il est possible pour caractériser ce dernier de reproduire ce passage de la quatrième de couverture de Rien dans le ciel.

« N’y a-t-il pas pour chacun de nous, quand nous avons assez vécu, un moment où nous prenons conscience que la vie est finie ? Non pas que la mort est imminente, mais que la vie est finie, comme on le dit d’un ensemble fini. Que faire alors des objets que nous avons accumulés et qui seront peut-être la seule trace de notre passage sur terre ? Que faire des secrets et des mensonges que nous traînons avec nous depuis l’enfance ? Que faire de nous-mêmes ? À qui nous ‘‘donner’’ ? »

Oui, j’avais raison. Il est des plaisirs de lecture qui n’appellent en rien le commentaire. À vrai dire, je trouve que Rien dans le ciel se suffit à lui-même, qu’il comble sans besoin d’intermédiaire tout lecteur qui en entreprend gratuitement la lecture. Cet ouvrage est ainsi fait qu’il offre quasi immédiatement toute sa substance. C’est là un tour de force, une écriture limpide et livrant une complexité que la relecture saura renouveler. J’en ai fait moi-même l’expérience. J’ai lu ces nouvelles, je les ai trouvées si (aucun qualificatif ne sied) … elles m’ont tant ravi, que j’ai décidé de me précipiter dans la lecture du Feu de mon père, dont la lecture m’a également comblé.

Je viens de relire les nouvelles de Delisle. J’y vois mille et une subtilités dont je n’ai rien dit, des subtilités d’écriture, sans mentionner la richesse des observations (la faune qui se rencontre dans l’univers de Delisle est représentée d’une manière qui ne laisse aucun doute sur le réalisme de ses portraits). Cet auteur, comme j’ai pu le dire au sujet d’un de ses narrateurs, me semble doté d’une force extraordinaire, laquelle repose sur l’épreuve, celle qui est relative à des « secrets », à des « mensonges », en lien avec une enfance trouble et enrichissante. Tout se passe comme si une solide carapace, formée à la dure (dureté dont l’auteur ne fait aucun mystère dans Le feu de mon père), avait abrité dans son cas une sensibilité qui lui fait porter un regard froid et lucide sur l’existence. La beauté dans tout cela vient de ce que l’auteur sait nommer sans emportement ou embellissement les choses de la vie telles qu’elles sont, dans l’espèce de dialectique entrevue par le narrateur de « Notre-Dame de la Vie intérieure », à savoir que nos existences sont ainsi faites de heurts et de bonheurs, elles nous font découvrir côte à côte les misères et les splendeurs du monde.

Rien dans le ciel n’a rien d’un hors-d’œuvre, c’est un recueil dont je ne suis sans doute pas parvenu à souligner tous les mérites. Je le trouve admirable. Quant au Feu de mon père, je ne suis assurément ni le premier ni le dernier à déclarer qu’il est tout à fait remarquable.