Louis-Philippe Hébert : Le meilleur tour de magie de David Cloverfield : roman : Lévesque éditeur : 2022 : 360 pages

Un roman ressemble toujours plus ou moins à un tour de magie. L’un et l’autre produisent des illusions, ayant affaire avec le vrai et le faux, le réel et l’imaginaire. En un sens, le romancier en racontant une histoire réalise à sa manière un tour de magie. Il fait apparaître sous les yeux de ses lecteurs un monde dont la substance est illusoire, l’histoire qu’il raconte ne se concrétisant qu’en vertu de la crédulité, de la bonne foi, de la complicité du lecteur, lequel a tôt fait d’abandonner à l’illusionniste une part de sa raison face à qu’il sait n’être qu’une représentation, une manière de spectacle, un miroir de la réalité. Mais si quelque chose distingue profondément la magie de l’art romanesque, c’est peut-être surtout l’aspect symbolique inhérent au second. On peut peiner à identifier le propos d’un roman, mais il est rare qu’il brille par son absence. Les romanciers semblent généralement avoir quelque chose à dire. Du moins, cela paraît-il souhaitable. Il leur arrive de ne pas savoir ce qu’ils disent, d’ignorer ce que leur œuvre peut signifier, mais leur magie n’est jamais totalement dépourvue de significations. Elle rime à quelque chose. Si bien que, outre l’intérêt premier que l’on trouve aux histoires racontées, à l’art qui s’y déploie à travers le mot à mot de la phrase, dans la structure du récit, dans l’enchaînement des péripéties, que l’on soit ou non tenu en haleine par celles-ci, quelque chose dans un roman relève de ce que l’on appelle une vision du monde, en quoi réside essentiellement ou presque la portée d’une œuvre, limon résiduel déposé dans l’âme du lecteur, agrégat d’impressions qui le hanteront longtemps après que le roman ait été lu.  

Un tour de magie titille notre curiosité. On s’interroge. Comment cela est-il « fait » ? En quoi consiste le truc ? Une fois passé l’émerveillement, on voudrait comprendre.

On peut également vouloir scruter le mode de conception d’un roman, tenter de s’immiscer dans ses arcanes, se montrer attentif à son mode de fabrication. Mais au-delà des manœuvres du romancier, on cherche à interpréter ce qu’il a produit. Quitte à jongler encore et toujours avec de nouvelles interrogations, qui souvent resteront sans réponse.

Très tôt, lisant Le meilleur tour de magie de David Cloverfield, l’on songe que ce roman fort étonnant procède sûrement de l’allégorie. On a dit de La peste de Camus qu’elle consistait en une allégorie. Qu’elle devait être lue au second degré, qu’elle traitait de la résistance en temps de guerre, qu’elle renvoyait à celle dont venaient tout juste de sortir Camus et ses contemporains. Puis, lors de la récente pandémie, voilà qu’on se mit à la relire, cette fois en la prenant au pied de la lettre. On en fit un nouvel usage. L’interprétation la fit passer de l’allégorie au récit réaliste. D’ordinaire, on reconnaît l’allégorie entre autres au fait qu’elle est tirée par les cheveux ; elle s’apparente davantage au merveilleux qu’à la banale réalité de tous les jours. C’est qu’elle symbolise. Une chose est certaine, même si le dernier roman de Louis-Philippe Hébert est par endroits criant de réalisme, l’action qui s’y déroule sort tout à fait de l’ordinaire, au point où l’on croira être en droit de parler à son sujet non pas de merveilleux, comme on en voit dans les contes, mais de fantastique, comme il s’en trouve chez un Edgar Allen Poe, quoiqu’il serait sans doute plus juste d’évoquer la figure d’un Franz Kafka ou, osons-le dire tout simplement, celle de notre auteur lui-même, tant sa démarche est originale.

En nous plongeant dans le monde parallèle où sont précipités les personnages victimes du tour de Cloverfield — le magicien les fait disparaître —, l’auteur nous les montre dans le lieu même de leur séquestration. Il y a là un mystère assez inquiétant. En effet, où donc vont se loger les objets, ici les personnes, lorsque les magiciens les font disparaître ? Ce lieu, où qu’il se trouve, il se pourrait bien, dans le cas qui nous intéresse, qu’il ne se situe nulle part ailleurs que dans les pages de ce roman. Je hasarde cette hypothèse et suis immédiatement conduit à me dédire, à la rejeter, à penser que tout ce qui se passe dans cette histoire ne trouve finalement place et ne se produit que dans la tête du personnage principal. Mais, allez savoir ! Hébert est un magicien qui a plus d’un tour dans son sac.

Il faut ici s’abandonner, comme on le fait dans un spectacle de variétés, céder la gouverne des opérations à l’auteur, entrer dans son jeu, lire d’abord son histoire au premier degré. La chose en soi se suffit à elle-même. On la lit avec plaisir. Elle sort de l’ordinaire, et cela est plutôt paradoxal, puisque son protagoniste est un être en apparence plutôt ordinaire. Rarement les romanciers parviennent-ils à intéresser leurs lecteurs et lectrices avec des héros aussi ternes, des types à qui il n’arrive strictement rien, dont le quotidien est fait de répétitions, des individus qui cherchent désespérément à se tenir à l’écart de tout mouvement, à se prémunir de tout accident, de tout événement. Il y a donc ce personnage, Grégoire Gavier, un bonhomme qui sort de l’ordinaire à force d’être si ordinaire, de s’effacer. Il est un être voué de naissance à la disparition. Le faire disparaître sur la scène de la Place des Arts, cela va comme de soi.

En résumé, voici la trame du roman. Grégoire reçoit un billet par la poste, gracieuseté du magicien. Il est invité au spectacle de magie de David Cloverfield. Il hésite à rompre sa routine. Notre fonctionnaire, il travaille à la SAAQ, choisit finalement d’honorer cette invitation. Mal lui en prend. Lui, timoré, homme invisible de nature, timidement enfoncé dans son siège, se trouve bientôt contraint de l’abandonner pour monter sur scène à bord d’un minibus. En comptant le chauffeur, ils sont bientôt douze à bord de ce petit engin. On aura compris que le tour de Cloverfield consiste à faire disparaître tout ce beau monde. En un temps deux mouvements, la chose est faite. Voici la petite équipée plongée dans la plus totale et terrifiante obscurité, au milieu de nulle part. Enfermée dans une temporalité où le temps lui-même ne passe plus. Enfermée comme à l’intérieur d’une bille. Bien entendu ce qui semble devoir durer toujours, cet arrêt de tout où eux s’interrogent et désespèrent — les a-t-on oubliés ? — tout cela finit par finir lorsque finalement David Cloverfield, mais cela prendra plus de trois cents pages, les ramène au grand jour. Fin du spectacle ! Fin du roman.

Eh bien ! se dira-t-on, c’est tout ?

Évidemment non. Entre la première et la dernière page, il y a tout un monde, toute une vie. Ça grouille terriblement. Et tout se passe, me semble-t-il, entre deux oreilles, dans la pensée où se déroule toute une vie, celle de Grégoire. Réfractaire à tout, fuyant tout contact avec les autres — il ne veut toucher personne, être touché par personne — il est une sorte d’autiste de très haut niveau. Durant l’éternité de son enferment au creux de la nuit où l’a projeté le magicien, il est amené à remonter le fil de sa vie jusqu’à sa petite enfance, à la revivre, comme l’on dit que cela se produit lorsqu’une vie se résume et se consume. Dans cette obscurité se produit un étrange phénomène, tout se passe comme s’il entreprenait une thérapie en mode condensé, il fait des liens entre ce qu’il est et ce qu’il a été.

Ainsi revivons-nous avec Grégoire les grands moments de son existence. À commencer par ceux qui n’ont rien de très particulier, c’est-à-dire ceux qui meublent si pauvrement sa vie de fonctionnaire. Tout au long du roman, nous serons ramenés à l’univers de la SAAQ. Des liens seront faits entre la situation où se trouvent les douze captifs et celle où manœuvrent Grégoire et ses compagnons de travail. Une part de l’intérêt que représente la lecture du roman réside dans ces liens.

Des scènes fondamentales ont marqué le jeune Grégoire, enfant, puis adolescent et jeune adulte. À elles seules, elles valent le détour, étant chacune comme autant de perles que pourrait en receler une huître magique ou plutôt des billes — qui lira verra l’importance que revêtent celles-ci pour Grégoire. Ces moments constituent les temps forts non seulement de l’existence de Grégoire, mais également ceux du roman lui-même. Au sein du grand récit, celui où plus rien ne se passe, on aura compris que ces passages brillent en quelque sorte d’une lumière éclairant tout le récit, donnant du sens à la grande noirceur où Grégoire et ses acolytes ont été plongés par le magicien.

Ces scènes, j’insiste, sont enlevantes. Elles relèvent du grand art. Il y a eu dans l’enfance de Grégoire une explosion. Le pire a été évité de justesse. On assiste à cet accident. Ce que raconte l’auteur est alors saisissant de réalisme. Le paranormal, si l’on peut user ici de ce terme, se trouve être la chose la plus normale qui soit. Contrairement aux opérations magiques reposant sur l’illusion, celles qui animent la psyché entretiennent, évidemment de manière surréelle, des rapports avec la réalité et ne la faussent en rien, ne la trafiquent pas de manière substantielle.

Telle est la vérité des songes, telle est la vérité que sondent les mensonges romanesques.

Le mensonge romanesque révèle des vérités. Chez Hébert, il le fait dans le moindre détail. Ainsi rencontre-t-on dans l’histoire qu’il nous raconte des passages de discours à l’état brut, qui se détachent du récit tout en s’y rattachant de manière à former des énoncés lapidaires, possédant leur valeur propre, sorte d’aphorismes. On voit çà et là des observations, des remarques du narrateur qui donnent à réfléchir : « Il n’ignorait pas à cette époque qu’on créait une fiction toujours autour ou tout juste à côté de ce qu’on voulait être. Comme on écrit toujours autour ou tout juste à côté de ce qu’on voudrait écrire. » : « Chaque fois qu’il parle, il apprend un peu plus à se taire. » : « Comme tout le monde, mais sans avoir à passer par une expérience conjugale, sa vie finit par devenir une routine. » : « C’est à la mère que l’on doit l’origine de la fiction. » : « Mais c’est le propre des grands artistes comme des grands écrivains de reprendre ce qui serait une banalité et de transformer cette banalité en miracle. » :  « À force de vouloir voir, ils finissaient par voir n’importe quoi. » Cette dernière phrase, dans le contexte où elle se trouve, incite à croire que l’histoire de Grégoire est comme je l’ai mentionné une allégorie, qu’elle doit être interprétée, et que son interprétation sans doute saura varier d’un lecteur à l’autre.

Puis on lit ceci : « Comme s’il y avait quelque chose à comprendre. » Mais c’est de la vie qu’il est ici question. Doit-on chercher à y comprendre quelque chose ? Ce roman, on le voit, n’est pas étranger à des questionnements d’ordre philosophique. Et plus loin, alors que les passagers de l’autobus dit « l’Autobus de l’enfer » désespèrent d’être plongés dans le noir absolu, apparaît au-dessus d’eux un énigmatique point blanc, comme une étoile, qui n’est pas sans faire songer à celle des Rois mages, enfin, c’est un point, une hallucination peut-être : « À force de vouloir voir, ils finissaient par voir n’importe quoi ». Ce point blanc s’apparente à une lueur d’espoir. Dieu ? Enfin ! Il y a ici une allégorie si l’on veut, dans laquelle on verra ce qu’on voudra, mais certes, ce ne sera pas n’importe quoi.

Voilà ! Cette trop brève présentation est loin de rendre justice à cet imposant roman. Je laisse délibérément en suspens des subtilités (il eût fallu parler du narrateur : il montre le bout du nez çà et là dans le récit, mais ne se manifeste pleinement qu’à la toute fin du roman, nous faisant alors comprendre qu’en disparaissant Grégoire a entamé une véritable plongée au cœur de son enfance ; je parlais ci-haut d’une analyse, d’une manière de psychanalyse. J’ai négligé non sans regret quantité d’aspects traités dans ce roman. On ne peut pas tout dire.

Je tiens cependant à souligner la qualité de l’écriture de Louis-Philippe Hébert, dont le style est remarquable, un Flaubert l’adouberait. J’admire également l’étonnante précision du lexique de l’auteur, à croire que tout comme son personnage, il est une manière de savant. Peu d’écrivains savent décrire avec autant d’acuité le monde réel et les objets qui s’y rencontrent. Hébert se montre habile à décrire les choses autrement que de manière impressionniste : « Un briquet ! La forme oblongue du réservoir. La petite palette. Le rouleau texturé pour le pouce. La meule frottant sur la pierre à feu. » 

Il se pourrait que Le meilleur tour de magie de David Cloverfield soit le meilleur roman de Louis-Philippe Hébert. L’auteur n’a sans doute pas encore dit son dernier mot. Il nous réserve peut-être d’autres prestidigitations romanesques tout aussi savoureuses. Espérons-le.

Thomas Mainguy : L’œil dormant : Poésie : Noroît : 2021 : 111 pages

Crépuscules admirables est un essai littéraire. Le plaisir que j’y ai pris récemment m’a incité à découvrir le travail produit antérieurement par son auteur, à commencer par L’œil dormant, dont il sera ici question, et en attendant de mettre la main sur un précédent recueil (Aigle et taupe à la fois : Le lézard amoureux, 2014), que suivit une étude portant sur l’ironie dans la poésie québécoise (Absolument conscience : Nota Bene, 2018).

Cette entrée en matière est plutôt sèche, c’est que je me retiens, je mets un frein à ce qui trop rapidement deviendrait sinon un déferlement de compliments. L’enthousiasme est toujours un peu suspect. Avec lui, un zénith est vite atteint, on y plafonne.  On redoute un feu de paille. Ce qui soutiendrait les éloges mérite d’être explicité, détaillé par le menu. J’avais éprouvé avec Crépuscules admirables une difficulté comparable à celle que j’éprouve présentement. En lieu et place d’un véritable billet, je serais allé droit à la conclusion, tenté comme je l’étais de déclarer immédiatement combien cet essai est remarquable. La qualité de l’écriture et l’originalité du propos m’avaient conquis. Il me semblait suffisant d’en faire mention.

Il entre une très grande part de subjectivité dans l’appréciation des œuvres littéraires. Ce qui plaît à l’un, pour telle et telle raison, déplaît à l’autre pour des raisons identiques. Je veux maintenant procéder froidement, quitte à laisser progressivement monter la chaleur.

En poésie se pose parfois la question du référent. Il arrive que l’on ne sache vraiment pas de quoi parle un auteur ou une autrice. On y met du temps pour le découvrir, mais est-on toujours certain de notre découverte ? À la limite, parler de tout et de rien, c’est tout de même parler de quelque chose. De quoi ? On ne saurait dire. C’est plus compliqué que la pluie et le beau temps. Certains ouvrages sont enveloppés d’une très épaisse écorce protectrice, comme s’ils abritaient un secret que l’on tenait absolument à garder pour soi. Il n’en va pas ainsi avec L’œil dormant. Les poèmes qu’on y lit n’ont pas ce type de dureté. Ils offrent cependant une certaine variété, laquelle à première vue semble interdire de les ramener en un seul point, qui serait celui de leur convergence. Mais le rabat de la quatrième de couverture incite à chercher tout de même ce point. Je cite : « Les poèmes puisent à différentes sources, qui en forment peut-être une seule. »  

Ces sources ne constituent pas à proprement parler un référent. Quoique. Le même texte, sans doute rédigé par le poète, suggère des pistes de lecture. Il y est question de « la vie terre à terre », de « l’enceinte des rêves », de l’effort qu’une conscience met à « coïncider avec elle-même » dans le but de rassembler les « distances » en un unique faisceau de « présence ». Voilà qui résume assez bien le recueil, mais c’est sans compter sur tous les mots que cette présentation assemble. Je veux dire que ce que faute de mieux j’appellerai le style en dit autant que ce qui est dit. La saveur des mots allant de pair avec la substance qu’ils communiquent. Faire fi du goût des mots, négliger ce goût, qui est partie prenante du discours en littérature et en poésie notamment, reviendrait en place du texte lui-même à se contenter d’un simple compte rendu, tel celui-ci, ou plutôt cela équivaudrait à se satisfaire de la traduction en prose raisonnée de poèmes qui dans le cas qui nous intéresse sont tout sauf objets de raison pure.

Donc, une seule et même source, peut-être, mais assurément de nombreux référents. De quoi est-il question dans L’œil dormant ? Le rabat de la quatrième, alors que l’auteur examine de haut, et comme par après, le travail qu’il a accompli, fournit encore de l’éclairage. La conscience, à tout le moins celle de notre poète, ressemblerait à l’œil du chat qui sommeille, cet œil ayant la particularité de « scruter avec intensité ce qu’il feint de ne pas voir ». De même la conscience du poète est-elle aux aguets de tout ce qui peut échapper à un regard distrait ou peu attentif. Cette mise au point en dit long. Elle s’applique de manière générale à l’ensemble des poèmes du recueil, bien que chacun ait ses particularités.

On prétend parfois que le maître et le chien se ressemblent, parfois physiquement, plus souvent « psychologiquement ». Ce que le poète dit au sujet de son bulldog peut très bien s’appliquer à sa démarche de poète. Il raconte que son chien tourne en rond dans le parc, va et renifle tout, « enfonce sa truffe dans les feuilles mortes / s’éternise près des troncs comme le nez de l’amateur / dans le bouquet de l’Arbois ou du Saint-Émilion. / […] Quand il s’arrête et retrouve quelque intérêt / pour la voltige des écureuils et des oiseaux, / c’est parce que, et je souligne, sa méditation concentrique / comme une cible a touché le centre — il est partout. » L’œil de notre poète se pose partout autour de lui, parce que partout se trouvent des éléments susceptibles de favoriser son adhésion au monde, de rendre possible quelque chose comme une rencontre de sa conscience avec ce qui réellement « est », pour autant que son imaginaire s’adonne à la méditation, à la contemplation de la « présence » en lui et autour de lui.

Ainsi sommes-nous autorisés à voir sa somme tout entière en chacun des poèmes du recueil, en cela que la conscience en chacun entreprend de saisir de la présence ou y parvient. Cela dit, les référents sont nombreux. Le recueil se divise en neuf parties. Elles ont beau différer les unes des autres, une formidable unité règne dans le recueil. Je reviendrai à cette unité. Pour l’heure, restons-en à sa variété. Quelle différence, en effet, entre le monde d’un bulldog et de son maître, tous deux à l’arrêt dans la maison ou en promenade dans la nature, et l’univers d’une salle de cours où le maître de la bête devient cette fois maître parmi ses élèves. Au beau milieu du recueil, le poète nous offre ce qu’il appelle un « Album de gravures ». Oublions alors le chien et le maître, nous voici retrempés dans le monde d’hier. On va de la nourrice au bibliophile, de l’ange au meunier, de ce dernier au forgeron en passant par des ogres, un moine et une grand-mère. Le poète parle d’eux. Soit. Mais pourquoi ? Et surtout qu’en dit-il ? À quoi tout cela rime-t-il ? Quel est son propos lorsqu’il nous offre cet album aux allures surannées ? Pour le savoir, il faut lire chaque poème et se montrer réceptif, mais nul besoin de chercher à l’instar des « habitués » de cet album qui « écalent / leur fatigue pour en mordre la noix », nul besoin pour nous d’écaler la gangue du poème afin de parvenir à ses significations. Je ne prétends pas que tout dans ces poèmes soit clair comme de l’eau de roche, j’affirme seulement que le poète ne jette, du moins délibérément ce me semble, nulle entrave sur notre parcours de lecteur. Même qu’au contraire, tout chez lui semble rechercher la ligne claire, le propos éclairé, éclairant. On le constate en lisant le poème suivant. 

LES HABITUÉS

Trois amis à leur table
pèsent de petits détails, écalent
leur fatigue pour en mordre la noix.
Le vieux se lève, fait tourner
la goutte de café dans la tasse,
dépose le montant juste et s’en va
comme s’il n’allait pas revenir.
La désolation des deux autres
luit un instant en commun
avec le miel sur leurs toasts.

Follain dans sa tombe, poète à qui Mainguy a consacré un chapitre de ses Crépuscules admirables, serait ébloui autant que moi par notre poète, par son brio, sa simplicité, son naturel. Si j’évoque le poète normand, ce n’est pas pour mettre au jour ce qui pourrait n’être qu’un simple jeu d’influences. Il y a plus. Déjà avec l’essai de Mainguy, je m’interrogeais sur des parentés. C’est que je me demandais à quelles œuvres, de quels auteurs, une prose si exceptionnelle pouvait faire penser. L’univers de notre poète comme chez tout autre poète est fait de mille et une lectures, il ne sert à rien de souligner des ressemblances quand celles-ci ne tiennent en rien du pastiche ou de l’imitation involontaire. Elles ne diminuent pas les accomplissements de l’auteur, ne réduisent nullement leur singularité. Force est plutôt de constater que Mainguy est un écrivain majeur, parvenu à la majorité, bref se détachant de ceux à qui par divers fils son œuvre se rattache, non qu’il se veuille distinct et original, mais bien parce que déjà il se démarque de ses sources, devenant à lui-même sa propre source, source dont la fin du recueil indique qu’elle est en voie de « devenir fleuve ». Mais c’est là une autre histoire qu’il faudrait contextualiser, tâche que d’autres lecteurs et lectrices prendront éventuellement à leur compte.

On vient de lire un poème. Est-il représentatif ? Par la matière, il l’est. Matière, c’est-à-dire le monde matériel qui nous entoure, ce « terre à terre » dont parle le poète dans le rabat de la couverture. En un sens, Mainguy est un poète réaliste, non pas cependant à la manière d’un Ponge, poète parfois un peu affecté et tout occupé à nommer poétiquement le monde en le décrivant, en s’arrêtant aux objets (mot pris dans un sens large), aux choses qu’on y voit. Mainguy est réaliste, mais à la manière des poètes fantaisistes qui laissent dans leur discours entrer une part d’imagination, celle-ci cherchant à saisir dans l’obscur des liens échappant à notre conscience. Ces liens peuvent paraître incongrus, voire tirés par les cheveux. Le chirurgien entre dans votre domicile et « scie votre tibia ». Il est vrai qu’il pratique alors « dans nos sommeils parallèles. » Or « à la fenêtre, l’arbre vous regarde /avec humanité, le temps que le sang caille / dans une chaudière qu’on emporte. » Poète réaliste, Mainguy est trop conscient pour ignorer que le rêve fait partie de la réalité, trop conscient pour ne pas frayer quoique modérément avec un certain surréalisme.

Je dis réaliste et soudainement je songe à Robert Melançon. Ce qui rattache Mainguy à ce brillant poète, outre le fait que Mainguy soit lui-même un brillant poète, est le maintien de son poème dans la sphère du réel. Maintien aussi du poète dans cette même sphère. Melançon jette des regards autour de lui, se montre attentif à la nature, aux arbres, aux fleurs, aux rumeurs de la ville qui sautent par-dessus la clôture de son jardin. Il marche ensuite dans la rue ; il neige, il pleut. Melançon n’est pas un être d’imagination, contrairement à Mainguy dont l’intelligence est fortement imaginative. Tout comme l’aîné, le plus jeune se montre habile artisan, est un versificateur accompli, un créateur de lignes claires ; sa parole se livre toujours dans un phrasé impeccable, dont la virtuosité est on ne peut plus discrète. Il s’agit là d’une virtuosité exemplaire. Or cette virtuosité serait peu de choses si elle ne contribuait pas à propulser très haut une riche rêverie, si elle ne s’accompagnait pas d’une substantielle quête de sens.

Nos deux poètes à n’en point douter sont de fins intellectuels. Aucun des deux toutefois n’écrit des poèmes intellectuels, tous deux étant à mille lieues de la « conceptualisation » que dénonçait jusqu’à tout récemment un Yves Bonnefoy. Certes, ils écrivent des poèmes intelligents et, ce faisant, s’adressent davantage à l’esprit qu’au cœur des lecteurs. Leur humour est subtil. Jamais ils ne s’abandonnent à quelque lyrisme que ce soit. Une sourdine est mise sur le sentiment. Aucune envolée, aucun épanchement ne se voit dans leurs écrits faits de précision, de concision. En un sens, tous deux sont des écrivains classiques.

Ajoutant à leurs poèmes le charme qui lui est inhérent, la fantaisie est souvent au rendez-vous chez ces deux poètes, davantage chez Mainguy que chez Melançon. Dans L’œil dormant, elle se rencontre dans plusieurs poèmes, dont certains s’apparentent au haïku, voire au limerick.

Trois diplodocus
parmi les gratte-ciel
cherchent des toits verts.

Et ceci

Un oiseau traduit
et fredonne le refrain
des nouveaux paysages.

Un questionnement philosophique est à l’œuvre dans quelques poèmes, par exemple celui-ci, l’un des tout derniers du recueil.

SE PERDRE SUR PLACE

On chemine par de toutes petites étapes
si infimes qu’on croirait faire du surplace.
On pense savoir où l’on est, mais attention,
depuis longtemps nous n’y sommes plus.
Alors on lance de grandes expéditions
pour se localiser — on est si proche, si loin,
au fond de nous-mêmes
comme de beaux grands mâts.

Le mot « charme » est un mot fort. L’associer à la poésie semble aller de soi, du moins dans son acception traditionnelle, telle qu’on la rencontre chez un Paul Valéry. Dans un sens plus banal, le mot a une connotation qui le rapproche des figurines de porcelaine, des images d’Épinal. Dire d’un poème qu’il est charmant, c’est le réduire souvent à une sorte de naïve innocence, de grâce légère. Et pourtant ! Quel mot dira de manière plus juste l’effet que produisent les poèmes de Mainguy ? Dès le premier poème du recueil s’entame une plaisante aventure, troublante par moments, toujours séduisante. La qualité de l’écriture impressionne, que rarement une grammaire ne saurait prendre en défaut (l’accord fautif dans les vers suivants est une peccadille, une distraction ou une concession au registre familier : « Ce n’est pas toi qui se dégonfle, / ce n’est pas toi qui s’évite. ». À vrai dire, cette qualité de l’écriture se manifeste non dans la plate observance de règles, mais à travers le maniement le plus adroit qui soit des outils que la langue met à la disposition de ses locuteurs.

Le Québec regorge de très bons écrivains ainsi que d’excellentes écrivaines, mais l’on sait que la pertinence d’une œuvre littéraire est loin d’être une affaire d’habileté à produire de belles phrases, exemplaires sur le plan grammatical. Il arrive que des ouvrages dont la langue est discutable soient des œuvres marquantes, fortement expressives, témoignant puissamment des périls qu’affronte notre monde, révélant de profondes et troublantes vérités. C’est souvent le cas de textes littéraires s’inscrivant dans l’oralité où prédomine le parler populaire.

La poésie de Mainguy, je le rappelle, est à la fois simple et sophistiquée. Il n’entre pas un iota de maniérisme dans son élégance. Elle est agréable à lire. Allant bon train de poème en poème, nous sommes rapidement gagnés par un sentiment de joie, de plaisir. Le bonheur qui s’empare de nous émane directement de la beauté du recueil.

Paul Bélanger : Traverses (Passage de la Pointe-Lévy) : Poésie : Noroît : 2022 : 152 pages

Un livre, en sa matérialité, toujours peu ou prou identique à soi, diffère en esprit selon les conditions dans lesquelles la main d’un lecteur se porte sur lui. Différents cas de figure en métamorphosent l’allure, en conditionnent la lecture. Trouvé sur un banc de parc où vient de l’oublier une lectrice ; emprunté à la bibliothèque du quartier ou de l’établissement académique où l’on étudie ou enseigne ; offert en cadeau par un ami ; réveillé enfin des limbes de notre propre bibliothèque où, momifié, il attendait qu’on lui redonnât vie, un livre est chaque fois autre et même à la fois.

Les libraires en proposent des milliers, on doit les acheter lorsqu’on désire en entreprendre la lecture. Les critiques littéraires les reçoivent en service de presse, gracieuseté des éditeurs et des diffuseurs.

Je songe à la cure analytique, où il faut payer de sa poche autant que de sa personne. Il y a là nécessité d’une transaction. L’analysant ne fait pas que donner sa parole, il rémunère l’analyste en espèces sonnantes.

Pour la plupart des lecteurs et lectrices, un livre s’achète. Qui se fait le porte-parole des ouvrages de littérature doit souvent se rappeler qu’un livre n’est pas que cet arbre mort dont parle Perse, mais qu’il est également un objet d’échange, une marchandise apparaissant dans les circuits de l’économie, ceux de la vente et de l’achat. Bref, le livre est un produit de consommation.  Il se consomme en deux temps, le premier étant celui de la transaction monétaire ; le second, celui de l’ultime transaction de lecture, transition faisant passer les mots de l’un dans l’oreille « lisante » de l’autre.

J’entrai donc dans la librairie. Je posai un long regard sur l’offre. Je voulais pour un temps redevenir ce lecteur qui paie ce qu’il va lire. Un lecteur consulte ou non son budget. Assurément, il ne peut pas lire tous les livres et, surtout, il ne peut pas tous les acheter. Il pèse le pour et le contre de ses désirs avant de passer à la caisse. Cela, un critique littéraire doit s’en souvenir au moment où il recommande un livre. Tout livre a un prix. Tout livre cependant vaut-il son pesant d’or ?

À supposer que je fusse près de mes sous et dans ce cas luttant avec la réticence des cordons de ma bourse à se délier, le livre que je décidai d’acheter, alors que j’aurais pu me le procurer en recourant au service de presse, ce recueil de Paul Bélanger, m’étant réellement mis pour l’acquérir dans la peau de l’acheteur de livres, en ferais-je ou non la recommandation, compte tenu du fait que la plupart des lecteurs et lectrices doivent acheter ce qu’ils lisent ?

À cette fort longue entrée en matière, je dois ajouter quelque chose. Une réflexion en forme de question. À qui s’adresse le rédacteur d’un carnet de littérature ? À qui recommande-t-il la lecture d’un ouvrage de poésie ? Sans doute d’abord aux amateurs du genre, qui pour la plupart sont souvent des poètes, mais pas que, puisqu’il y a des lecteurs et des lectrices qui n’écrivent pas, étant souvent des enseignants ou des étudiants, mais pas que. J’aime croire que de véritables néophytes, voire des indifférents invétérés, de durs réfractaires à la poésie gagneraient à en saisir davantage les arcanes, à se familiariser avec le genre, chose possible pour peu qu’on les y invite, sans prosélytisme acharné, mais tout simplement en les tenant pour de potentiels, d’éventuels lecteurs et lectrices de poésie. Pour les atteindre, il ne s’agit pas ce faisant de diluer les forces du poème, de conseiller aux poètes d’en adoucir les formes, d’atténuer leur discours en le proportionnant au plus bas dénominateur commun du discours. Seulement, lorsque la lecture de telle ou telle œuvre magistrale s’impose, on ne manquera pas de spécifier dans quel cadre et dans quelle condition elle s’impose, et tout particulièrement quel type de lecteurs et de lectrices elle concerne au premier chef.

Comme tout bon livre de poésie, le recueil de Paul Bélanger s’adresse tout particulièrement à ceux qui savent apprécier les ouvrages les plus riches, les plus denses, dont les ramifications sont nombreuses et complexes, où les significations se laissent davantage saisir lorsque les poèmes sont réellement investis par une lecture active et participative. C’est là un principe que André Gide réclamait, parlant alors de la « collaboration » du lecteur.

Il y a chez certains poètes plus que chez d’autres une manière d’exploration des limites du langage. L’expérience poétique de Bélanger est de l’ordre de l’exploration. Comme le titre de son recueil l’indique, des « choses » spatiales et temporelles sont traversées ; la vie elle-même se traverse en un éclair — l’instant d’après, suite à « une presque scission de l’atome », un homme voit en perspective cavalière les traces de cendres que, dans sa traversée du territoire, il a laissées derrière lui. Ces cendres font songer à une écriture grise sur fond gris, à peine lisible. Le poète doit, pour lire et dire ces traces, replonger par l’anamnèse et l’écriture au fond de soi, dans un passé profond, et faire conjointement à ce travail de remembrance la découverte des mots qui seuls parviendront à rendre possible ce retour en arrière, lequel retour, on l’aura deviné, correspond en réalité à une ouverture dans le temps de son propre avenir. La quête du passé faisant advenir au-delà de lui-même son être tel qu’en lui-même. À travers le miroir d’hier se forge peu à peu le visage qu’aura demain le poète, lorsqu’il aura enfin remis en ordre, à la manière du paléontologue, les fragments d’ossements de son corps ancien.

La nostalgie est moins active que cette entreprise, elle ne correspond pas à une investigation, à une enquête. Le poète le confesse : « je n’ai nulle nostalgie / de ces instants élastiques ». La nostalgie est abandon passif aux délices ainsi qu’aux sévices que l’on a vécus. Un doux masochisme préside à ce penchement de l’être au-dessus de la margelle du puits au fond duquel ce mélancolique souhaiterait se noyer, s’anéantir totalement. Rien de tout ça chez Bélanger. Certes, dans l’un de ses poèmes, l’on voit des pas se rapprocher « de près en près / claudiquant / de la margelle du puits », mais la plongée du poète en sera une non pas de destruction de soi, mais bien plutôt de reconstitution, de reconstruction. Dans de nombreux passages, le poète réfère à un travail, à une tâche qu’il cherche à entreprendre. Il ne s’inscrit pas dans la disparition, mais bien plutôt dans l’apparition, comme on dit apparition de fantômes. Ces derniers sont fugaces, et dès que la mémoire saisit l’un d’eux par la manche, celui-ci lui s’échappe et retourne à ses ombres de cimetière : « des formes diverses naissent / des ‘‘ fantômes de papier’’ ». Néanmoins, ces moments furtifs de retrouvailles rêvées où réapparaissent le père, la mère, les sœurs, les amis et les amoureuses d’antan sont précieux. Ils alimentent chez le poète le sentiment, mais peut-être encore davantage une compréhension. Paul Bélanger n’écrit pas de la poésie sentimentale. Sa sensibilité, du moins dans ses poèmes, traverse le filtre de la pensée. En ce sens, l’émotion nourrit sa réflexion. C’est dire que le lyrisme de ses poèmes est retenu, que ces derniers sont construits et fruits d’un labeur où « l’initiative cédée aux mots » dont parle Mallarmé n’entretient aucun, sinon peu de rapports avec les automatismes verbaux chers aux surréalistes. Cette confiance accordée au pouvoir indépendant du discours abandonné à lui-même est surmontée par une écriture de la lucidité, du contrôle. Les cadeaux que font l’inspiration sont évidemment bienvenus, mais le poète a toujours ici le dernier mot. C’est un esprit qui tient la plume, et non une âme. Un esprit qui travaille et non une âme qui se lamente.

On a dit toutes sortes de choses au sujet de la poésie et de la littérature. Je me souviens d’un professeur que j’admirais et dont je recueillais les paroles. Il enseignait à l’Université de Montréal. Se souvient-on encore de Georges-André Vachon ? Sans doute fort peu. Il a pourtant été le lauréat du Prix du Gouverneur général du Canada pour un essai consacré à Paul Claudel. Il a surtout écrit un tout petit livre qui m’avait à l’époque profondément marqué. Ce livre s’intitule Esthétique pour Patricia. Si mon souvenir est bon, il traite de poésie. Sa lecture a été pour moi déterminante, malheureusement je ne saurais dire en quoi, ayant perdu toute trace de ce livre depuis belle lurette. Je sais toutefois que je lui dois beaucoup. Je dois encore davantage au professeur qu’était Vachon. J’adorais ses cours. Il prétendait qu’on pouvait ouvrir un bon livre n’importe où, en commencer la lecture par le milieu, voire par la fin. Il disait qu’un livre qui se tient vraiment se tient solidement en chacune de ses pages. À plus forte raison, j’avancerai qu’une première page fourmille de « renseignements », sème des indices de sens, ouvre la voie et laisse même percevoir dans une certaine mesure la résolution de l’ensemble auquel elle appartient. Le tout d’un livre serait donc contenu dans chacune de ses parties. On peut lire attentivement la première page du recueil de Bélanger, y revenir, la relire. Mais un lecteur, même qui prend tout son temps, lit souvent trop rapidement. Il ne voit pas vraiment ce qu’il voit. Il lit sans lire. Et pourtant, il lit. Or lire n’est rien si lire n’entraîne pas de fréquentes relectures. Le lecteur rébarbatif dont il est question ci-haut ne sait pas et ne veut pas lire. Il ignore que le plaisir de la lecture en est un qui se cultive. Que le labeur de la lecture, surtout en poésie, en est un qui ressemble au labour, car le vers est sillon et le lecteur, de grenouille qu’il est d’abord, doit chercher à se faire bœuf afin de bien lire. Patiemment, les vers se labourent.

Au commencement, Bélanger donne la parole à Pascal Quignard : « Le lieu où se déroule l’histoire est le pays. » Suit un large extrait d’Originaux et détraqués. Louis Fréchette y parle de sa « rêverie d’enfant » alors que du « haut des grandes falaises de Lévis » il contemple « le bassin de Québec » et le « merveilleux horizon » qui se déploie sous ses yeux. « Lieu », « histoire », « pays », « rêverie » et « Lévis » déjà apparu dès le sous-titre : comme on dit, le décor est planté. Puis arrive le texte à proprement parler. Les premiers vers du premier poème se lisent ainsi : « j’ai traversé une histoire sans queue / ni tête sans sujet ni objet / […] une conscience s’ébranlait / dieu sait pourquoi vers son origine / secrète et hors d’atteinte sans doute […] / / j’ai marché mille fois / au même endroit / sans la reconnaître / Lévis // elle n’existe pas à vrai dire ni la folle / montée dans la barque de la mémoire / en ces temps orphiques dénués de parole / un rituel de légende transforme la journée / en mille feux scintillants / or c’est en moi que j’entre / par l’eau natale des rues / où se déverse le souvenir / tout autre d’un corps diffus ».

Comme on peut le constater, le titre du recueil, du moins à peu de choses près, ainsi que le mot « histoire » entrevu dans la citation de Quignard se retrouvent dans le premier vers du recueil.  Puis, le même « horizon » que celui de Fréchette est convoqué. Le grondement sourd fait songer à celui du fleuve qui traverse le recueil de part en part : « le fleuve — maritime / basse continue de l’existence ». La Lévis de l’enfant, celle du poète en son « retour au pays natal » (Aimé Césaire), est en quelque sorte ensevelie sous les strates du temps ; de nouveaux espaces se sont superposés à l’espace ancien. La ville s’est métamorphosée. Sans la reconnaître tout à fait le poète arpente ses rues. Il en vient à s’avouer qu’elle « n’existe pas ». Bien qu’en cherchant à emprunter « la barque de la mémoire » il tente de la retrouver, mais il prend alors conscience que c’est en lui-même qu’il cherche à entrer. Constat d’échec plus ou moins annoncé, il souligne la vanité du projet que, faute d’être le héros de sa propre histoire, il poursuivra sans peut-être parvenir à le mener à terme.

Ce premier poème présente en quelque sorte une synthèse du recueil. Loin de nous dispenser d’en poursuivre la lecture, ce premier poème constitue comme en musique un thème donné en ouverture auquel des variations donneront suite, chacune apportant un surcroît d’approfondissement aux futures découvertes du poète ainsi que de nouveaux motifs à sa quête : « je marche vers un pays / promis à un autre destin ».

En maints passages du recueil, le poète traverse le territoire, celui de ses rêves, de ses pensées, mais aussi les lieux où s’est déroulée son enfance. Il est en marche, hanté par les êtres d’hier, mais en quête aussi d’un avenir. Il parle de « la promenade / du flâneur égaré dans son être ». Avec ce livre, il entreprend un voyage au long cours, une pérégrination. Il avance ainsi qu’un rêveur solitaire, dans une solitude laborieuse, ayant souci d’accomplir une tâche : « face au fleuve face à l’île / face à l’estuaire qui s’étire / vers l’azur je m’engage entier ».

Le pays chez Bélanger est vaste, il s’étend pourrait-on dire à l’ensemble de la planète. Son projet ne fait pas pour autant table rase de son propre pays, celui que chantèrent des poètes comme Miron. D’où ces vers explicites à propos d’une « attente qui s’enracine / à l’essence originaire ». Plusieurs poèmes du recueil réfèrent non seulement au bassin de Québec et à Lévis, mais aussi aux personnages qui ont traversé notre histoire. Personnages influents ou simples anonymes de « la race déchue / du Nord confondue à la Toundra / nous les malingres fuyant dans les boisés / […] le dos détourné de notre direction // […] comme si l’histoire hésitante / hoquetait toujours aussi rapide / et saccadée tandis que ton labeur / en pure perte se poursuit / vers un commencement ». Échec et persévérance vont ici de pair. Le poète s’entête malgré tout : « je ne renonce pas pour autant / à avancer dans ce désert ».

À l’injonction de René Char, mise en exergue d’un poème et se lisant comme suit : « Enfonce-toi dans l’inconnu qui creuse. Oblige-toi à tournoyer », s’ajoute un projet englobant la collectivité, l’on pourrait dire l’humanité tout entière. Je parle ici de l’ « effort discret » auquel le poète réfère à quelques reprises dans le recueil. « L’humaine condition » l’interpelle, bien que « aujourd’hui […] le mot homme est impossible ». Les temps modernes semblent conduire l’humanité à sa perte. On fait au début du recueil une référence au péril atomique. La bombe revient plus loin dans l’un des textes d’accompagnement. Le poète cite de larges extraits d’un ouvrage de Thierry Lefebvre. Il emprunte par la suite à un éditorial de Camus, daté du 8 août 1945. L’écrivain engagé réfléchit au monde de l’après-Hiroshima. Il écrit : « la civilisation mécanique vient de parvenir à son dernier degré de sauvagerie. » Voilà qui donne à réfléchir. Une poésie de la pensée, savante, intellectuelle et, qui plus est, lisible, pour peu que l’on prenne la peine de vraiment lire, cela me paraît remarquable.   

Les qualités de ce recueil sont nombreuses. On y peut lire des poèmes magnifiques. Certains passages sont plutôt sibyllins. Je songe à ceci :

sans fin la maladie d’une phrase
obsède l’aventure même de troquer
le jazz de la ligne pour un ancrage
plus profond et aussi souvent
que possible atteindre le cylindre
de métal sa fabrication et lentement
tisser la suie sur le songe
de la page

De nombreux poèmes sont touchants, bien que jamais le poète ne se laisse emporter par le pathos. C’est qu’ils mettent en scène des membres de sa famille, surtout le père et la mère, de jeunes amoureuses aussi sont évoquées, et un ami d’enfance se voit emporté par l’hallucination et le froid de la neige l’enveloppant comme dans un grand linceul de sommeil.

L’écriture du poète vaudrait à elle seule le détour, ce qui n’est pas peu dire étant donné l’importance du propos, la portée du recueil, la sagesse des réflexions qu’on y trouve, leur profondeur de vue, la vision du monde qui s’en dégage. Notre homme a du métier. Ses images sont justes, évoquant de près la chose ou l’idée que le poète a en tête, les communiquant avec justesse. On doit à son savoir-faire, à son instinctive créativité des vers de grande beauté. J’en ai cité plusieurs. J’aurais pu m’arrêter à de nombreux autres passages : « car les hommes sont dépourvus / devant les hirondelles / si hautes dans le ciel ». Et ceci, dernière partie d’un autre beau poème :

les avenues se multiplient tant et tant
que les rues familières d’autrefois ne sont plus
reconnaissables dépaysé en quelques pensées
peu s’en faut que tout me quitte
comme un essaim d’abeilles délaissant la ruche
sans plus de dieu pour guide
avec la seule confiance des chemins
où se croisent les mots
incertains

Je trouve ce passage admirable tant pour sa matière que sa manière. Et que dire de ces vers sublimes : « peu s’en faut que tout me quitte /comme un essaim d’abeilles délaissant la ruche » ?

Vers admirables, oui, mais dans ce recueil le poète recourt également à la prose. J’ai parlé plus haut de textes d’accompagnement. Avec ces derniers, Bélanger ajoute à la densité de son œuvre, car ces passages de prose qui se situent pour la plupart dans le bas de certaines pages sont des compléments reliés à ses poèmes de manière plus ou moins explicite. Ce sont comme des échos, des commentaires parallèles, des sortes de traverses déposées sur les rails de ce train qui parcourt l’ensemble du recueil, à la manière d’une métaphore filée, d’une allégorie. Avec ces textes de prose, on s’étonnera de la rupture de ton, de l’insertion de lettres échangées par l’ami mort frigorifié et le poète, par la mère du poète et Cécile (une tante du poète ?). Ces textes en bas de page donnent parfois la parole à des écrivains, sont parfois empruntés à des documents officiels provenant d’instances municipales ou provinciales : leur caractère est historique, scientifique, politique. Ils encadrent les propos du poète, les éclairent sous un nouvel angle, confèrent à l’ensemble du recueil un rayonnement élargi, comme si de la palette affective du poète, de sa subjectivité, l’on passait avec eux à l’ordre plus froid des faits historiques et géologiques, ainsi qu’à leur interprétation. En bas de page se trouvent aussi, comme offrant une distanciation supplémentaire, des observations relatives à l’existence du poète se dédoublant et se regardant :

Il repasse par là depuis plus de quarante ans. Il est imprégné de ce paysage, depuis son oubli, car il est l’homme d’un lieu des plus locaux. L’univers s’y cache. Il le traque. Quelques mètres carrés suffisent, parfois : un accident de bicyclettes, une marche ratée, le déséquilibre d’une structure ; il est libre, et libéré de toute invention. Ces déplacements, à grands traits, des objets, tout devient inconnaissable, étrangeté d’un cheminement se ramifiant en récits multiples. Comme une fondation, dira-t-il.

Un commentaire ne peut tout englober. Je laisse à regret courir un cheval dont le lecteur découvrira avec plaisir l’allégorie. J’abandonne aussi à son sens que je ne puis prendre ici le temps de scruter un ange apparaissant dans quelques vers du recueil. Sa figure m’intrigue. Il est d’abord associé à la fange, on apprend ensuite qu’il est « l’ange de la déroute », qu’il est défiguré. Dans un poème, il est associé à la chute de Jean-Paul, le père du poète : « le prodige reste à dire / sur le front silencieux / de l’ange où bascule / une vie mon père / Jean-Paul / s’est agrippé / à la styromousse ». Ce recueil est dense. J’ai suivi une piste, marché dans les pas du poète, mais il va sans dire que le chemin qu’il parcourt est sinueux, nombreux et qu’il m’aura été impossible de ramasser tous les cailloux qu’il aura semés derrière lui. M’en reste une impression de densité, de profondeur, de beauté.

Paul Bélanger est l’un de nos plus grands poètes ; ses œuvres sont solides, j’en veux pour preuve non seulement ce sublime Traverses, mais également son précédent recueil. On se souviendra que dans Déblais, le poète écrivait suite à la perte d’un être cher. Ses vers étaient troublants. Le monde était gagné par une grisaille de crépuscule. Les villes semblaient désertes, l’univers tout entier s’était vidé. Lamartine, le poète fétiche de Marguerite, la mère de Bélanger a écrit « Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. » Suite au décès de sa compagne, la chambre du poète, sombre, était frappée de silence et d’immobilité. Le fleuve s’emparait du fantôme de sa bien-aimée, elle semblait vivre désormais sous l’eau, hors d’atteinte. Enfin ! Mon souvenir manque de précision, mais, chose certaine, cet excellent recueil a touché beaucoup de lecteurs au moment de sa parution. Le poète à cette occasion fut même, si ma mémoire est bonne, mis en lice pour le Prix du Gouverneur général. Il mériterait amplement d’être l’an prochain le lauréat de ce prix prestigieux.

Il va sans dire que je referme Traverses en recommandant fortement à tous les amateurs de poésie de se le procurer.

France Bonneau : Lumière des chambres noires : Poésie : Éditions TNT : 2022 : 66 pages

J’ai vécu le jour des merveilles
Vous et moi souvenez-vous-en
Et j’ai franchi le mur des ans
Des miracles plein les oreilles
Notre univers n’est plus pareil
J’ai vécu le jour des merveilles

                                                Louis Aragon

Dans le poème de Louis Aragon, la vie est en amont. Pour lui, la chambre est noire et la lumière du jour, chose du passé. Après les « miracles plein les oreilles », on pourrait croire que se fait entendre le silence de la mort. Or si le silence règne dans les chambres noires de France Bonneau, on y entend toutefois quelques chants d’oiseaux.  Malgré leur obscurité, ces chambres recèlent une certaine lumière, que le poème libère, une lumière de réconciliation fragile, mais tenace, maintenue sous le boisseau et que le deuil laisse finalement filtrer.

La mort représente un mal individuel, une souffrance intime. La nôtre nous est parfois légère, celle de nos proches nous atterre. On peut la chanter plus ou moins bien, trouver ou non les mots pour exprimer notre chagrin, mais qu’ils chantent ou non, nos pauvres mots, quand bien même ils seraient riches, altèrent peu la douleur fondamentale qui nous les inspire. À la base, la souffrance provoquant chez les uns le besoin de recourir au poème diffère très peu de celle qu’éprouve le commun des mortels lorsque la mort s’abat tout autour et fait ses ravages. Qu’on se taise ou non sur son passage, la mort nous enferme dans ses chambres noires. France Bonneau parvient à y voir un peu de lumière et même beaucoup.

Parce que la mort est un phénomène universel, un thème si fréquemment abordé en poésie, il est difficile d’en traiter de manière originale. De grands auteurs, comme Malherbe par exemple, n’ont su éviter les lieux communs, justement en raison du fait que la mort soit si répandue. Il écrit : « Le malheur de ta fille au tombeau descendue /Par un commun trépas », et plus loin nous lisons les vers suivants qui soulignent l’universalité de la mort.  

La Mort a des rigueurs à nulle autre pareilles :
On a beau la prier ;
La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles,
Et nous laisse crier.

Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre,
Est sujet à ses lois ;
Et la garde qui veille aux barrières du Louvre
N’en défend point nos rois.

Malherbe a beau avoir été lui-même atteint par les « rigueurs » de la mort (« De moi déjà deux fois d’une pareille foudre / Je me suis vu perclus »), ce qu’il écrit à son ami Du Perrier n’a rien de véritablement personnel. Avec ce poète, précurseur du classicisme, on s’éloigne de ses propres sentiments, on tente plutôt d’exprimer l’universel. Dans La contagion du réel, Gaëtan Brulotte écrit : « C’est renversant ce génie bien humain de prendre ses distances du familier pour s’en émouvoir et le diriger vers un destin plus élevé. »

On peut voir à l’œuvre au moins deux tendances opposées en littérature. D’une part, la romantique, celle qui consiste à partir du particulier pour atteindre l’universel (« Ah ! Insensé qui crois que je ne suis pas toi ! » Hugo) ; d’autre part, la classique, celle de la distanciation, où l’individu qu’est le lecteur ou le spectateur est indirectement interpellé à travers une expression dont l’auteur s’est lui-même retranché, gommant toute marque de ses propres affects, si cela est possible.

France Bonneau s’inscrit tout naturellement dans la première tendance. Elle écrit au « je ». Elle évite toute forme de distanciation. Elle parle en son nom, de manière toute personnelle. Il est possible que ce faisant, elle parvienne à toucher davantage ses lecteurs et lectrices. Elle ne fait peut-être pas ce pari, mais elle peut le remporter auprès de certains, du moins auprès de ceux et celles qui savent entendre et apprécier une parole directe que ne gagne aucun autre souci que celui d’une véritable authenticité. Cela ne fait aucun doute, France Bonneau parle d’abord et avant tout avec son cœur.

Ses poèmes sont simples. Ils sont, on l’aura compris, franchement personnels. Du reste, ils s’adressent à des intimes ou concernent au premier chef des êtres chers. La dédicace sur ce plan est tout à fait claire : « Pour les vivants et les disparus. » Ces vivants et ces disparus sont « ses » vivants et « ses » disparus. Ce sont la mère, la maman de la poète, son frère, une tante ou même Dédé Fortin, que la poète a ou non connu personnellement, cela ne change rien à l’affaire, il était un frère pour la plupart d’entre nous.  D’autres aussi occupent les chambres noires de la poète. Pour chacun et chacune, celle-ci trouve les mots afin de dire adieu, afin de dire l’amour et la souffrance qui perdurent.

Dans l’un des derniers poèmes du recueil se trouve un dialogue. On pose une question : « Et pourquoi écris-tu encore ? Je comprends mal ce besoin d’avoir / une feuille devant toi. » Ce à quoi la poète répond : « Mais c’est justement pour défaire les nœuds du silence. / Les percer à point de mon humeur, de ma résistance, et / libérer mes émotions. Toutes mes émotions. »

La distanciation est pour les uns le terme ultime, elle prend toutefois sa source au plus près de l’être, dans ses émotions premières. Celles que la mort suscite en nous aspirent à la lumière.

Il fait doux à éveiller la nuit à ses étoiles.
Tant que durera la luminosité des heures
nous ne pourrons ni dormir ni fermer les yeux.
La beauté nous tiendra compagnie encore quelques heures.
Si Dieu a un pays, c’est celui d’aujourd’hui
celui où nous sommes assis en retrait de tout bruit, de toute discorde.

Gaëtan Brulotte : La contagion du réel : nouvelles : Lévesque éditeur : Collection Réverbération : 2014 : 152 pages

Il faudrait beaucoup de mots pour dire mon éblouissement, à moins qu’il n’en faille qu’un seul, mais il doit être le plus juste possible.

J’extrais la phrase précédente d’une nouvelle intitulée « Soudain, la conscience et les questions commencent ». Cet exergue exprime le sentiment que m’inspire le recueil de Gaëtan Brulotte. En effet, je crains de ne pas trouver les mots qui permettraient de justifier le respect que j’éprouve en découvrant le travail du nouvelliste. Or voici que ce dernier vient à mon secours et m’offre sur un plateau d’argent le mot clé, celui qui est « le plus juste possible ». Je m’en voudrais de ne pas citer le passage révélant ce mot apparaissant deux lignes avant la fin de cette nouvelle : « L’essentiel reste l’épiphanie de ce qui nous fait humain et qui pourrait se résumer en un mot, peut-être enfin trouvé : dépassement … »

Ce mot me convient tout à fait, car il me semble que dans le domaine de la création littéraire, ce diable d’auteur qu’est Brulotte soit parvenu à dépasser de nombreuses limites.  S’il est parmi nous aujourd’hui un Protée, c’est bien cet écrivain, véritable génie de la métamorphose, grand inventeur de formes. Valéry a réuni dans Variété ses « Études littéraires ». L’une d’elles est consacrée à Victor Hugo. Elle s’intitule « Victor Hugo, créateur par la forme ». Voilà un titre qui pourrait très bien présenter l’auteur de La contagion du réel : « Gaëtan Brulotte, créateur par la forme ». En effet, rarement a-t-on vu un auteur aussi inventif.

Parler de la manière de Brulotte est par trop réducteur, cet auteur œuvre dans le protéiforme, il transforme d’une nouvelle à l’autre ses façons de faire. En exagérant quelque peu, l’on pourrait dire que l’on reconnaît une nouvelle de Brulotte aux différences qu’elle présente lorsqu’on la compare aux autres nouvelles du même auteur. En fait, le style distinctif de ses nouvelles réside dans leur variété ; mais une constante demeure : quel que soit le sujet traité, quelle que soit la forme imaginée par l’auteur pour aborder les éléments du réel que décortique son imagination, son écriture se tient, solide et cohérente, et ce, peu importe le style auquel il recourt.

Un auteur est comme un ventriloque, il prête sa voix à divers narrateurs, voire à des narratrices. D’un narrateur à l’autre, Protée change de ton et de registre, sa phrase devient tout autre. Dans la nouvelle intitulée « Le lendemain du point », un personnage identifié comme étant « elle » écrit à son amant, qui lui répond par la suite. Nous lisons leur correspondance. J’estime que l’auteur est réellement parvenu à écrire au féminin. Inutile de préciser que nulle caricature ne peut être ici observée. Une autre de ses narratrices écrit fort différemment. Il s’agit de l’« écouteuse maniaque » de la nouvelle intitulée « À voix basse », un véritable chef-d’œuvre à mon avis. J’ai mentionné la diversité des styles de l’auteur, lesquels styles sont « appelés » toujours par le sujet traité. Dans le cas de cette nouvelle, l’écriture de Brulotte est tout simplement magistrale. Tant de doigté impressionne. Il faut le mentionner. À la finesse de la pensée, à sa subtilité, correspond, adéquate, une écriture de haut niveau. L’écouteuse se montre sensible à ce que l’univers sonore recèle de fascinant et de déconcertant. J’épargnerai le menu détail de l’éventail sonore qu’elle explore pour ne m’arrêter qu’à celui de la musique : « La grande musique élève tout en abolissant. Sa perception débouche sur une joie extatique très intense où l’être est comme désorbité du corps, de sorte qu’il m’est arrivé de rester prostrée pendant des heures à la suite de certaines exécutions pourtant soulevantes. La musique jaillit en dégonflant, elle creuse le ciel disait un poète, j’ajouterais qu’elle le crève. Elle peut arriver à dominer celui qu’elle libère, à atterrer celui qu’elle transporte. C’est son effet d’envoûtement, son effet de sortilège. »

On aura remarqué le parallélisme, ses antithèses. L’excellente nouvelle intitulée « Mémoire du trou : confession » commence par un énoncé paradoxal et aboutit au plus grand paradoxe qui soit. En voici les premières lignes : « Il ne m’est plus possible de percevoir la mort comme un terme. Loin de me repousser, elle m’attire au contraire et j’en cherche l’expérience limite. Pour ne plus subir le fini toujours davantage resserré de la vie, je décidai d’opérer et de voir dans la mort l’origine même de ma vitalité. » Cette nouvelle, que je ne résumerai pas, préférant laisser à d’éventuels lecteurs les joies de la découverte, fait songer aux Histoires extraordinaires de Poe. Elle n’a pourtant rien de mystérieux, on n’y exploite aucune forme de surnaturel, mais une certaine psyché humaine nous y apparaît sous un nouveau jour, l’auteur se montrant habile à sonder les arcanes de l’esprit et du désir, faisant ici de Thanatos, du moins chez son personnage féminin, le moteur même de la pulsion érotique : « De là, comment ne pas être conduite à provoquer cette mort chez l’autre et à trouver, dans cette extinction même, la volupté sans bornes que me refuse le réel ? »  

Le réel, parlons-en. Il serait, selon le titre du recueil, contagieux. Voyons de plus près.

Je crois, je le dis tout bonnement, que Gaëtan Brulotte est un écrivain réaliste. Ses inventions littéraires ne tournent pas le dos au monde réel. Bien au contraire, tout se passe chez lui comme s’il multipliait les avenues conduisant au monde qui est le nôtre. Or le réel est éminemment complexe, il se voit, ne se voit pas, s’appréhende, échappe à notre saisie, se manifeste dans le ciel, les océans, la terre sous nos pieds, celle où l’on marche en écrivant ainsi que Jean-Jacques, il est dans notre tête, dans notre psyché, il court les rues de nos villes, il est l’air que l’on respire … Enfin, le réel est. Or nous, nous sommes si peu et nous comprenons si peu. Le poids du réel pèse sur nous.

Il est des créateurs qui reluquent la porte de sortie que leur offre l’imagination. Brulotte se distingue de ces derniers. Il ne fuit pas le réel. Il s’y engouffre, non pas de manière précipitée, à l’aveugle, mais en usant de toutes les ressources de l’esprit, études, observations, analyses. Cet auteur n’est pas qu’un virtuose de l’écriture, il est un chercheur, un interrogateur, un intellectuel. Je faisais de la diversité le principe unificateur de sa démarche, je dois lui ajouter les ressources de l’intelligence, à quoi je joins celles du savoir.

Savoir écrire, bien écrire, voilà qui d’ordinaire devrait être l’apanage de l’écrivain. Il n’en est pas toujours ainsi. Certains savent inventer, savent raconter, mais écrivent comme d’autres pianotent, maladroitement. Tous n’ont pas fait leur gamme littéraire, certains ignorent l’équivalent des bases élémentaires du solfège et de l’harmonie. À l’écrit, leur font faux bond la grammaire et la rhétorique ou du moins une expérience qu’alimenterait la lecture assidue des textes fondateurs qui par la bande perpétuent le savoir-écrire.

Ainsi, un écrivain réaliste ne décrit de manière idoine le monde réel que s’il possède les mots justes. L’évoquer peut se faire de manière impressionniste, cela va de soi, mais pour le représenter dans toute sa complexité, en deçà et au-delà du visible et du perceptible, il faut posséder dans son arsenal un solide vocabulaire. Brulotte sur ce plan est grandement doté. De ces moyens qu’il a en sa possession résulte une densité et une texture langagière propres à appréhender pour mieux la rendre la complexité du monde.

Cette complexité, il m’est avis que notre auteur sait la rendre en utilisant les termes les plus précis qui soient. Chez lui, une science encyclopédique est mise au service de sa grande « imagination critique ». J’invente cette expression pour les besoins de la cause. Elle convient parfaitement au travail de ce nouvelliste, car il invente pour dire notre monde des histoires qu’il propose avec une implacable rigueur, une acuité qui, transposée sur le mode visuel, ne serait possible que grâce aux puissants adjuvants que sont microscopes et télescopes, appareils aptes à saisir les moindres détails du monde physique. L’imagination de Brulotte est critique dans la mesure où elle est mise au service d’une entreprise qui va de pair avec une remise en question du mode réel. En ce sens, le réel est contagieux, puisqu’il motive et suscite l’écriture. Pour citer encore une fois l’auteur, hors contexte cependant, j’extrais ce qui suit d’une autre formidable nouvelle du recueil. Elle s’intitule « Cent jours avec Caroline ». J’ai rarement lu un texte aussi expéditif. C’est rédigé à la mitraillette. Une action, ou presque, par ligne. Et ça raconte une histoire amoureuse passionnante.

N’oublions pas la citation. Elle est censée illustrer un aspect important du travail de l’auteur, celui qui consiste à rendre compte du monde réel dans lequel nous vivons. Bref, j’affirme que l’imagination critique de Gaëtan Brulotte nous offre « un moyen […] de découvrir l’ampleur de la détresse humaine autour de nous. » En cette détresse réside, me semble-t-il, une grande part de ce réel si contagieux qu’il en vient à nous rendre malades.

Pour mieux faire valoir mon point de vue, je citerai en terminant un autre passage du recueil. Évidemment, je m’immisce dans le texte et le modifie quelque peu, en oblitérant le référent du pronom « ils » que l’on y rencontre et en lui substituant un nouveau référent, qui est ici constitué par les textes réunis dans La contagion du réel : « Poésie pure, ils frottent ensemble des morceaux de réel pour tenter d’y voir clair, ils se débarbouillent le regard et pénètrent dans le mouvement de la vie. » Telle est la force des textes de poésie pure que Gaëtan Brulotte, créateur par la forme, invente pour le plus grand bénéfice de ses lecteurs.

Louise Dupré : La main hantée : Poésie : Éditions du Noroît : 2016 : 122 pages

Depuis que tout récemment Louise Dupré a fait paraître Exercices de joie, un recueil magnifique, La main hantée apparaît au centre d’un triptyque dont Plus haut que les flammes constitue le premier volet. Lire ces trois œuvres l’une à la suite de l’autre permet de réaliser à quel point elles sont unies. Ce serait peu d’affirmer que la poète a trouvé sa voix, que celle-ci est reconnaissable d’entre toutes les voix. Même visuellement, sur une page, les vers dans leurs dispositions, toujours brefs, pour la plupart groupés en strophes légères de deux ou trois vers, en tant que facture portent la signature de la poète. Ces strophes sont parfois closes sur elles-mêmes, quoique rarement. La plupart du temps, le souffle du phrasé enjambe au-delà de la strophe. Une première idée paraissant d’abord résolue se prolonge dans la strophe suivante, pour aller parfois dans une tout autre direction. Un nouveau sens se développe à travers la strophe suivante. Ce n’est pas là une technique artificielle, mais bien plutôt une manière de respirer dont la poète tire parti puisqu’elle parvient ainsi à créer des effets qui sont davantage que des effets stylistiques ou purement formels. Cette façon de faire lui permet de jouer de la polysémie du discours. Voici un exemple. Je l’emprunte à La main hantée.  

tu continues la vie
avec la volonté
de croire

le monde assez obstiné
pour tenir
tête au malheur

La première strophe met ici l’accent sur le mot la terminant. L’énoncé pourrait être complet. Pourtant, ce sens, arrêté sur la volonté possible qu’il y aurait de croire, se prolonge au-delà des trois premiers vers. La seconde strophe en donnant un complément au verbe « croire » transforme sa dynamique interne, augmente son rayonnement de signification. Croire, d’abord intransitif, s’ouvre par la suite sur une seconde nuance de sens.

La manière Dupré mériterait sans doute une étude. Elle ne sera pas entreprise ici. Je veux davantage m’intéresser à la substance des vers, non pas à leur matérialité, mais bien plutôt à leur propos, car s’il est une voix Dupré, il y a aussi une posture qui lui est propre, je dirais une éthique et qui plus est, une éthique de la détresse et de la joie.

De toute évidence, lorsque la poète met la main à la pâte des mots, à leur boue, à leur lumière, ce n’est pas pour s’amuser à créer des objets dont seule la beauté ravira, c’est moins pour le plaisir du texte que pour se confronter à la douleur du monde, pour affronter le pire, en tentant par le recours au poème de soutenir des âmes, voire une seule, de vaincre la peur et la honte.

Mais la poète ne se fait pas d’illusion, elle connaît les limites de l’action poétique et elle sait que « [l]a nature humaine est incurable », que le crime est innombrable, exponentiel, et que nous sommes tous coupables. L’une des nouvelles de La contagion du réel de Gaëtan Brulotte a pour exergue un mot de Einstein : « Le monde est dangereux non à cause de ceux qui font le mal, mais à cause de ceux qui regardent et laissent faire. » Il me semble que Louise Dupré voie les choses de très près. Elle a autant connaissance que conscience du mal. Son recueil Plus haut que les flammes témoigne du désastre permanent de l’histoire, en prolonge les échos à défaut d’en ressusciter les victimes. Dans La main hantée, nous lisons : « l’histoire est une pandémie // dont le virus / ne cessera jamais de muer // mais tu veux continuer / à planter / ton crayon // dans le bras qui brandit / le fouet / ou le fusil ». La main hantée est la main gauche, celle qui est située du côté cœur, celle avec laquelle écrit le « tu » à qui l’on s’adresse dans ce recueil. C’est avec cette main que l’on plante le crayon dans les bras « de ceux qui, dixit Einstein, font le mal ». Voici donc « une poésie fourbie comme une arme. »

On retrouvait pareillement une main gauche dans Plus haut que les flammes, le recueil antérieur.  

et tu recommences
ton poème

avec la même main, le même
monde, la même merde
étalée sur la page

gauche, la main
quand elle brasse des matières
qui ne la regardent pas

Dans le premier volet du triptyque, puisque la poète y abordait de manière plutôt frontale l’enfer des camps d’Auschwitz et de Birkenau, le tragique concernait l’humanité tout entière. La poète cependant, en « enfermant » dans une chambre, c’est là une façon de dire, une mère et son enfant, parvenait à manifester l’universel de la souffrance en l’inscrivant dans plus petit, à la faire tenir sur le plan de la souffrance familière, donnant ainsi à voir dans le miroir de l’intime une douleur qui, bien que collective, était aussi une affaire individuelle, dans laquelle, cas par cas, les femmes étaient cruellement séparées de leurs enfants, « car les enfants d’Auschwitz / étaient des enfants / avec des bouches pour la soif // comme l’enfant / près de toi ».

Dans le second volet, on rencontre un phénomène identique, quoique se produisant sur un mode inversé. Ou plutôt, le tragique s’y présente tout d’abord dans sa dimension domestique, le drame se réduisant aux dimensions d’une cage. On est passé de l’enfant sur qui veillait une mère dans Plus haut que les flammes à un simple chat emprisonné dans sa cage. La main qui porte cette cage à la clinique vétérinaire est une main meurtrière : « tu ne sais plus de quel droit / tu as décidé / de sa fin // de quel droit / tu te prends pour Dieu // pour un peu tu t’enfuirais / la cage soudée / à ta main ».

Voilà un chagrin bien dérisoire en regard de l’Histoire. Le chat est mort et « tu pleures / comme tu n’as pas pleuré / depuis longtemps ». Il ne restera de lui « que des images // repliées sur l’inavouable d’une tristesse ». Cela pourrait s’arrêter à cet inavouable chagrin, mais ce dernier à la strophe suivante connaît un élargissement. Le chagrin personnel devient un chagrin « où résonnent / les hurlements de tous les chats / noirs // brûlés vifs / au temps de la sorcellerie ». L’intime gagne encore une fois en amplitude. Ainsi, la poète évoquera-t-elle plus loin le hurlement des sorcières, elles aussi victimes, condamnées aux bûchers. La mort du chat aura été ici l’élément déclencheur. On aura relaté un drame personnel, insignifiant pourrait-on croire (mais « un amour est un amour »), puis, auront été pris en compte en cours de poème de bien plus graves destins. On sera parti des souffrances du « tu », de ses sentiments de honte et de culpabilité pour englober finalement les souffrances du plus grand nombre. « Tu entends les hurlements retenus dans les entrailles de la terre chaque fois que tu poses les pieds sur le sol, tu les entendrais même si tu en venais à tuer tous les vivants. »

Dans le troisième volet, nous retrouverons le même « tu », mais la femme cette fois aura vieilli. Elle aura vu mourir sa mère. Elle sera devenue elle-même « une petite vieille dont l’âme se réconcilie avec l’horizon couché. » Dans Exercices de joie, la femme apprend « à faire le deuil de la perfection ». Dans les trois volets incidemment, il est question de la bonne fille, de l’enfant bien élevé, de l’élève studieuse que hante l’idéal de la perfection, de ce que la poète dans Plus haut que les flammes appelle « la propreté quotidienne ». Cette idée de perfection, on la retrouve aussi dans Théo à jamais. Dans ce roman, les relations mère-fille sont tendues. Béatrice, la narratrice et personnage principal, est dure envers elle-même. Sa belle-sœur Monika lui en fait la remarque. « Ce que tu peux être dure avec toi-même. Oui, j’étais dure, je m’étais toujours placée dans le rôle de la coupable, ça me venait de l’enfance, de l’odeur des cierges et de l’encens, de l’image du Christ sur la croix. Mais peut-être aussi d’un savoir hérité d’un âge dont plus personne n’avait souvenir, de l’intuition que personne n’est innocent. » Béatrice éprouve des sentiments négatifs de honte et de culpabilité qu’elle fait remonter à l’éducation « imposée » par sa mère, l’école et la religion. Dans Exercices de joie, tout comme dans le roman, mère et fille se réconcilient. « Tu as été fille, tu as été mère. // Puis, tu es devenue la mère de ta mère, comme tu deviendras un jour la fille de ta fille. »

Le volet central fait écho au premier et trouve sa résolution dans le dernier. Les points communs sont nombreux, au centre desquels on retrouve une âme en peine, en désarroi, en souffrance, en lutte contre la haine et le brouillard, en proie à l’absurde de la condition humaine. Cette âme en appelle à une certaine forme de rédemption, vécue non pas dans l’au-delà, mais dans l’ici même de la vie sur terre. Le dénominateur commun de ces trois volets est sans doute la résistance. On voit à l’œuvre dans ces trois recueils une volonté de se tenir debout, de devenir dans Plus haut que les flammes « une femme / de courage » se tenant « droite » et dansant « comme une profession / de foi » une danse de joie profonde gagnée de chaude lutte.

Dans La main hantée, on obéit à une même injonction : « Tu as encore l’audace de redresser ton prénom, et tu le redresses chaque matin comme un devoir de conduite, un exercice semblable à ces conjugaisons que te faisait répéter ta mère le soir après l’école. » On a bien vu ici le mot « exercice », lequel sera abondamment repris dans le dernier volet. C’est qu’il faut apprendre à se tenir debout, s’y exercer sérieusement : « te voici pur vouloir / pur dessein, détermination / violente ». C’est là une question de bonne volonté comme on peut le voir dans La main hantée : « tu continues la vie / avec la volonté / de croire ».

Tout dans Exercices de joie convergera également dans le sens du redressement, de la station debout : « Ton poème peut se hausser jusqu’à la joie. » Au cri de joie que fait entendre le dernier recueil : « c’est maintenant ou jamais », correspond le « Ici, c’est maintenant » que l’on peut lire dans La main hantée. En poésie où la rime longtemps a été reine et maîtresse, une rime même en notre époque se glisse facilement dans notre esprit. Aussi ne puis-je m’empêcher de voir dans les Exercices de joie de Louise Dupré un certain acte de foi. Mais sur ce plan, La main hantée a été tout à fait claire : « Tu es païenne et tu entends le rester. » Or, nul ne saurait s’interdire de se contredire : « tu crois à ce que tu ne crois plus ». C’est là une « foi [qui] se résume à l’histoire / bien visible / des blessures ». Une foi immanente, une danse autour du feu de joie qui hante la poète.

David Bergeron : Ithaques : Poésie : Éditions Mains libres : 2022 : 80 pages

Il existe en poésie au moins deux types d’images. Il y a celles qui sont fixes, tandis que les autres sont en mouvement. Ou plutôt, il y a les images qui forcent l’arrêt de la lecture et celles qui, au contraire, tout comme des affluents, en augmentent le cours, en allègent la course, faisant aller le lecteur de l’avant, fort du sens que ces images en mouvement impriment à sa lecture. Je dis « images », mais il en va de même des mots, dont certains se figent au cœur de la phrase, l’immobilisant, alors que d’autres mots s’enchaînent tels des conducteurs de sens et de sensations, lassant passer comme une électricité.

Le poème statique est constitué d’images hiéroglyphiques. Ces dernières doivent être décryptées. C’est ce qui me fait dire qu’elles sont fixes. Si l’on ne prend pas le temps de les peser et patiemment soupeser, elles demeurent à la fois inertes et hermétiques, et sont alors des images ne donnant rien à voir, ou si peu, pour cause d’opacité, de durcissement de la main refermée sur cet oiseau qu’est le mot, la métaphore et dont le destin est de voler comme de ses propres ailes.  

J’appelle donc images fixes les métaphores qui dans un texte apparaissent sans que l’on puisse les relier, sinon vaguement à ce qui les suit et précède. Mais il convient, dans cet aveu, de prendre en compte l’indigence du lecteur que l’on est trop souvent.

L’image en mouvement participe quant à elle du souffle propulsé par la pensée, par le sentiment. Elle surgit sur le fil des mots qui lui-même n’a alors rien d’immobile. Dans l’animation du discours, ce type d’image est conséquence de ce qui précède et conduit immédiatement à ce qui suit. Si l’image en mouvement peut être comparée à l’oiseau en vol, l’image fixe est une fleur de rhétorique mise en un pot qui souvent est posé sur une table nue, dans une pièce vide où il importe peu qu’on la voie et que sa fragrance nous atteigne ou non. On semble lire un poème, mais on ne lirait pas que cela ne changerait à peu près rien à rien.

Théorie fumeuse et approximative, je n’ai exprimé dans ce qui précède que des impressions, des intuitions. C’était une manière d’introduire à une œuvre dont on aura sans doute deviné que tout en elle est bien vivant, les poèmes de Bergeron étant animé de mouvements, propulsant le lecteur de l’avant, ne lui imposant pas de s’arrêter (ce dont il ne se privera pas, non pour analyser les images, plutôt pour s’en imprégner davantage).

Si l’image fixe est souvent énigmatique, l’image en mouvement n’est pas forcément tout à fait limpide, et le cours qui l’emporte ne se déploie pas non plus en un terrain sans accident. Je me souviens du mot célèbre d’André Breton : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas. » De cette citation qui a fait couler beaucoup d’encre, je ne retiendrai que « explosante-fixe », manière pour moi de dire que les poèmes de Bergeron dont les éclats ne manquent pas de nous emporter à travers une puissante rêverie explosent en effet, tout en se maintenant paradoxalement dans une forme fixe où chaque élément a été consciencieusement mis en sa place par le poète. Poésie explosante-fixe, ne serait-ce que parce que la poésie de Bergeron donne à rêver, établissant son domaine en une zone de l’esprit où prédomine un imaginaire rappelant les plus grandes réussites du surréalisme. Le poète nous fait comme on le verra sous peu pénétrer dans un univers luxuriant, extrêmement coloré, dont on ne saurait traduire ici le propos en prose plane. Aplatir, comprimer Ithaques en un simple résumé me paraît peu souhaitable, voire au-dessus de mes moyens si tant est que j’entreprisse de me plier à l’exercice. Car je vois mal comment faire tenir en peu de mots la quintessence de cet ouvrage. Ses significations se comparent aux images que le poète fait naître dans notre esprit : ce sont des significations explosantes-fixes. Un certain mystère demeure quand bien même on entreprend de lire et relire ces très beaux poèmes, « beaux », ce mot à défaut d’un autre qui soit plus juste. Ce mystère flotte en notre esprit comme la vérité qu’en rêve l’on découvre parfois ; on a beau alors tenir le sens que nous révèle un rêve, ce n’est jamais que la queue fuyante d’une comète qui au réveil s’évapore tout à fait.

L’énigme, si l’on tient à ce terme, l’associant un tant soit peu à la poésie, n’apparaît pas chez Bergeron dans le mot à mot du texte, dans des fleurs isolées ; elle court plutôt sur l’ensemble du texte, car, à vrai dire, ce qui fait image dans les poèmes de cet auteur est peut-être simplement dû à la présence ici d’un récit, d’une sorte d’histoire qui, sans être tout à fait racontée, maintient l’intérêt que l’on porte à ce qui ne cesse de s’avancer dans Ithaques, véritable récit de voyage accompli dans le dedans de l’être, dans la conscience de ce narrateur fort discret, dont la présence pourtant crève l’écran du cinéma intérieur qu’il projette dans l’esprit de ses lecteurs.

Oui, mon impression maintenant se précise ; ce que je percevais en le nommant « images en mouvement », c’était assurément le déroulement de l’idée, le périple accompli en poésie, l’âme en allée sur les voies maritimes de la quête. Décidément, cette poésie est contagieuse, inspirante, elle essaime en nous, explose dans le cœur du lecteur, y fixe des frissons.

Ithaques

Voici un livre dont l’unité est remarquable, où tout se tient, du premier au dernier mot. Livre que parcourt un souffle tel qu’on le croirait écrit tout d’un trait, en un éclair, comme passe un météore dans le ciel. J’écris « météore », car il en pleut dans cet ouvrage, l’auteur tournant notre regard dans la direction du ciel étoilé, nous le faisant percevoir à partir du rivage d’une île, ou sur l’océan alors qu’une barque nous emporte.

Comment dire ce paradoxe d’un livre dont l’auteur semble s’absenter pour n’apparaître que sous l’anonymat du pronom « on », indéfini, alors que pourtant le poète est ici tout à fait présent, allumé, solaire, étant l’esprit réunissant en une même gerbe de feux les multiples réflexions qui fusent de son discours ? Lisant Ithaques, nous cheminons dans sa présence, nous naviguons avec lui, en sa compagnie, portés par un verbe puissant, inventif, dont le lyrisme est plutôt branché sur de la pensée que sur des émotions. Ce poète fait entendre un chant non pas intimiste, mais collectif. Il fait songer à un Saint-John Perse qui aurait délaissé le côté somptueux de sa superbe, qui se montrerait fort peu soucieux d’ériger un discours monumental, dont l’éloquence résiderait non plus dans la pompe, mais dans la justesse inventive de son phrasé, de ses images, de ses idées. Saint-John Perse aussi en raison de l’océan partout présent dans ce recueil où, navigateurs, nous allons d’île en île comme Ulysse, vivant, traversant des épreuves, nous questionnant, réinventant le monde, le traversant de pas en pas. Sans oublier que ces îles, comme chez Perse, évoquent les Tropiques et que les couleurs y sont vives, que la nature y est luxuriante. Et Perse encore une fois, en raison de ce questionnement métaphysique de haut niveau où l’âme de qui se questionne prend en compte le reste de l’humanité, ouvre le seul individu à plus large collectivité. Cela dit, je ne vois pas en quoi Bergeron aurait directement subi l’influence de Perse.

Au jeu des affinités, nous pourrions sans doute établir un rapport entre sa poésie et celle de Pierre Ouellet. Le poème liminaire d’Ithaques se termine de la façon suivante : « se retirer du monde ». La première section du recueil s’ouvre avec une citation puisée dans les écrits de Ouellet : « pour ne plus être / qu’un son perdu dans la musique / des sphères ». L’on peut réunir ces deux énoncés : « Se retirer du monde pour ne plus être qu’un son perdu dans la musique des sphères ». Il y a de l’élévation dans les vues de Bergeron, il y en a dans l’œuvre de Ouellet, je songe entre autres aux poèmes de Hères, migrant. Et quand, ce dernier parle en son nom, lorsqu’il use du « je », jamais les enjeux chez lui ne sont strictement individuels. Pareil phénomène se retrouve chez Bergeron. C’est dire que rien chez lui, mais absolument rien, n’est insignifiant. Ses poèmes sont tous aussi riches les uns que les autres. Riches de mots percutants, d’images fortes (je songe à ces chevaux qui de la préhistoire à aujourd’hui piaffent sur les îles d’Ithaques ; je songe à son « grand flash », proche du Big Bang souvent évoqué par Ouellet, aux volcans, aux météores, etc.), la poésie de Bergeron tient de la cosmogonie, elle raconte dans un récit fragmenté (où les personnages sont tous contenus dans le « on ») l’histoire de l’humanité et de l’homme lui-même, individu, tel qu’il en vient à se perdre et chercher à travers les incessantes pérégrinations qui le conduisent d’île en île.

Chaque poème est une île que le lecteur gagne à découvrir. Dans plusieurs, il est question de la maison du père. Laërte était le père d’Ulysse. Or cette maison brûle. On y a mis le feu, car on « se dit ce théâtre n’est pas pour moi on recommence le monde un craquement d’allumette à la fois ». La quête de chacun, au sortir de la maison du père, laquelle ne saurait être la nôtre, ce pourquoi on y met le feu, notre quête est de passer outre ce tas de cendres afin d’établir ailleurs notre propre domaine, car on se dit que « ce visage plombé de silence ne me ressemble pas ». L’être ne se reconnaît pas en Laërte, en ce père dont il incendie la maison. Après cet incendie, on se met en marche, en quête de sa propre histoire, de sa propre naissance au-delà de la maison du père :  « ça cherche une île à soi ». On la trouvera, mais ce sera pour se rendre compte que « l’île ne délivre pas d’être soi ».

Le poète dont j’ai souligné la prodigalité du verbe en vient à ce constat : « on s’emporte seul dans la parole et on reprend un peu de vin ». Emportement, soit, mais nuançons. Le poète s’emporte, mais sa parole pour erratique qu’elle soit, n’a rien de délirant. Dans sa navigation, le poète ne perd jamais de vue les étoiles qui le guident. Or ce ciel étoilé n’est pas sans évoquer ce dieu dont témoigne Sylvia Plath dans l’épigraphe du recueil : « Je me souviens / De l’odeur morte du soleil sur le bois des cabines / de la raideur des voiles, des longs linceuls de sel. / Dès lors qu’on a vu Dieu, quel remède ? »

On ne met pas innocemment de telles paroles en tête d’un ouvrage. Et Dieu est rarement un mot prononcé à l’aveugle, il est lourd du poids d’une présence autant que de celui d’une absence. Le prononcer, c’est s’avancer dans sa question, dans sa réponse, dans le néant où d’écho en écho se répercute l’absence de sa réponse. C’est une richesse qui dit la pauvreté de qui recourt à ce vocable, à ce « verbe » qui s’emplit de sens pour aussitôt s’en voir tout à fait privé. Dieu dans le recueil de Bergeron est à la fois présent et absent. Théologie négative pourrait-on croire lorsque surgissent çà et là dans le recueil le « dieu absent », le « dieu amorphe », le « dieu indifférent », le « dieu brisé » et enfin son « impénétrable secret ».

Dans l’un des nombreux plus beaux poèmes de son recueil, Bergeron fait écho à l’horloger de Voltaire : « prononcer le mot une syllabe après l’autre pas à pas suivre le fil qui tisse le monde sous le pied hésitant se dire que si la vallée est drapée de graminées et de fleurs sauvages il y a un tisserand ». Profession de foi ? N’allons pas si vite, ce recueil écrit dans la très proche distance du pronom indéfini parle au nom de tous et de personne en particulier. La marche du pas-à-pas du « on » est plurielle, où les mouvements de la pensée, de l’espoir et de la désespérance se font tour à tour entendre.

Il y a l’espoir que suscite « cette chose fragile blonde comme les blés » à qui cependant il faudra avouer que « tout est fait pour tomber interminablement tout est fait pour mourir : on le lui dira ». Petit enfant qui naît apparaissant ailleurs sous les traits d’un petit cheval qu’entoure et protège du froid le troupeau des « chevaux du commencement ». Il y a cette désespérance, alors que l’on est sous le ciel qui est « comme un empire d’indifférence », « comme une impasse ». Or demeure un possible, une ouverture : « l’enfant ne sera pas pour les hommes qui viendront il sera libre pensent les grands chevaux au moment de s’élancer ».

Fatalisme ou réalisme ? « On ne pouvait pas ne pas arriver jusqu’ici c’était écrit sur la ligne d’horizon une vague qui prend sur ses épaules navires radeaux corps accrochés dans ses filets une vague qui tourne tout en naufrage et recrache amochés fils et filles ». Et : « il ne sert à rien de demander ni d’espérer quoi que ce soit que le monde n’offre pas ».

Fatalisme ou réalisme ? La dernière partie du recueil répond à cette question : « il faut vivre pour la fin / au pire se traîner croupir trembler / il faut vivre pour savoir comment on meurt ». La toute fin du recueil salue et célèbre le vivant : « il faudra bien ramper se dresser comme un bâton marcher ».

Il m’aura manqué de mots pour dire la grandeur et l’originalité de ce recueil. Il se fait au Québec de remarquables ouvrages de poésie, j’en lis fréquemment ; mais j’en lis rarement d’aussi puissants, d’aussi riches et profonds.

Jacques Audet : Ne retiens pas le feu : Poésie : Éditions du Noroît : 2022 : 88 pages

Il y aurait beaucoup à dire au sujet de ce petit livre. Il contient des poèmes dont on ne saisit pas immédiatement ce qu’ils disent et dont, même lorsque nous l’avons lu et relu, beaucoup reste à saisir une fois interrompue la série de relectures que nécessairement il appelle.

Ce livre est minimaliste par au moins deux de ses aspects, le premier étant relatif à la forme de ses poèmes, le second, au peu de sens que l’on en retient lorsqu’on les lit d’abord sans vraiment les lire.

L’aspect formel confère au recueil, ne serait-ce que sur le plan visuel, une grande unité. Qui le parcourt en tournant les pages les unes après les autres constate immédiatement que les poèmes se succèdent en occupant dans la page un même volume ; ils sont tous de dimensions à peu près égales, ne comptant jamais vraiment plus de dix vers, lesquels sont brefs, et dont aucun jamais ne se rejette à la ligne suivante. Les 5 sections du recueil contiennent un nombre variable de poèmes, entre 5 et un peu plus de 20 pour un total d’environ soixante poèmes. L’ensemble totalise un peu plus, un peu moins de 2 400 mots. En ce sens, on peut dire que le recueil va vraiment à l’essentiel.

Ce qui renforce l’impression, évidemment fausse, que l’on a d’être en présence de peu de substance tient au laconisme de ces poèmes. Le poète est peu bavard. Il pose, je l’ai déjà évoqué, peu de mots sur une même page. Or ces mots forment tout de même des phrases. On croirait à tort que cela va de soi. Il est des poètes qui accolent des mots sans forcément les relier entre eux, dont les énoncés consistent quasiment en des énumérations, des juxtapositions de termes qui se suivent sans s’enchaîner les uns aux autres. Jacques Audet pratique un dépouillement moins radical en cela que ses propos s’inscrivent dans des énoncés qu’ordonne une syntaxe fidèle aux règles de la grammaire. Mais pour autant, si la logique est structurelle, les liaisons où se nouent et se dénouent les mots font fi d’une logique de sens telle qu’elle se rencontre dans le logos universel, lequel n’est pas toujours de l’ordre du bavardage, surtout pas dans ce recueil. Les significations du discours banal de nos échanges quotidiens, lorsqu’il est question de la pluie et du beau temps, ne posent aucun problème de compréhension. On y dit et entend les mots de tous les jours. Or ce sont précisément ces mots que l’on rencontre dans Ne retiens pas le feu. Des mots simples, justement comme le mot pluie, le mot temps, ainsi que d’autres tout aussi usuels : feu, nuit, silence, mésange, etc. Ces mots n’ont rien du concept. Pourtant dans le recueil, tout en référant à ce que d’ordinaire ils désignent, les voici comme frappés de silence. Un voile d’abstraction les recouvre dont la lecture les libérera ou non, selon que lecteurs et lectrices consentiront ou non à s’investir dans leur lecture. Me reviennent en mémoire les propos suivants de France Cayouette. « Selon moi, on ne doit pas essayer de comprendre la poésie, mais plutôt la recevoir avec nos sens, notre intuition et avec abandon. Ça prend de la lenteur, de la solitude et du retrait pour entrer dans le territoire du poème, où la rencontre peut avoir lieu. »

En maints passages du recueil, je me plais à m’abandonner aux beautés des poèmes de Jacques Audet, à rencontrer le dire du poète et le poète lui-même dans le territoire que celui-ci met à notre disposition. Pourtant, je perçois sous la couche des mots, sous la surface du sol de ce territoire, un magma de sens et de feu qu’il n’est pas interdit d’appréhender par le biais de l’analyse, d’une lecture où l’intellect a aussi ses mots à découvrir, interpréter et dire.

Le poète a dit ce qu’il a dit. On pourrait répéter ce qu’écrivit Breton au sujet de Saint-Pol-Roux : « Ce que Saint-Pol-Roux a voulu dire, soyez certain qu’il l’a dit. » Mais encore. Certains poètes, ne faisant pas le pari de la limpidité, n’ont justement pas à le tenir. Même de très abordables peuvent donner du fil à retordre au lecteur. Ce qui n’empêche en rien d’admirer leurs poèmes. À propos d’un poème qu’il trouve « mystérieusement beau », un poème de Saint-Denys Garneau, Melançon déclare : « Je l’ai lu je ne sais combien de fois, sans jamais tout à fait comprendre ce dont il est question, néanmoins en pressentant que s’y cache quelque chose qui importe, qu’une vérité s’y offre et fuit à la fois. On lit aussi des poèmes pour se mesurer à une énigme dont on ne viendra pas à bout. »

Je ne tenterai pas de venir à bout des énigmes contenues dans le recueil d’Audet, du reste, ce ne sont pas véritablement des énigmes. Des fils çà et là sont disséminés dans le texte, ils permettent à tout le moins de raccommoder du sens. Fils ou clés interprétatives, comme on voudra. Il faut se rattacher à quelque chose d’autre que ce à quoi réfèrent les mots, pris isolément ou même en groupe, car s’il y a des phrases, celles-ci n’opèrent pas « normalement », en respectant une manière de faire, même usitée pour ne pas dire répandue dans la plupart des poèmes qui se publient ici ou ailleurs. Car, il faut le mentioner, quantité de poètes optent pour la ligne claire, pour une quasi-transparence du sens. À tout le moins, avec la plupart des ouvrages poétiques il est assez aisé de cerner le propos, encore davantage le référent.

Le titre fournit habituellement quelque indice. En milieu de lecture, on est à même de vérifier sa pertinence ou non, à même de profiter des lumières qu’il jette sur l’ouvrage. Les rapports qu’il entretient avec le texte nous apparaissent alors clairement ou plus ou moins obscurément. Dans certains cas, le titre n’entretient que de vagues rapports avec l’ouvrage, par exemple lorsqu’il est emprunté à un passage plus ou moins représentatif de l’ouvrage. Dans le cas présent, nous possédons le feu et l’idée qui voudrait qu’il ne faille point tenter de le retenir. À quoi s’ajoute l’injonction de l’impératif. Quelqu’un conseille ou ordonne quelque chose à quelqu’un d’autre, quelqu’un d’autre s’il ne s’agit pas ici d’un discours à soi-même adressé. Il arrive, en effet, comme on sait que dans les recueils, le poète soliloque comme pour soi seul, qu’il s’entretienne avec son propre esprit, avec sa conscience.

Le titre, on le voit, permet d’avancer dans notre lecture. Il introduit la présence du feu de même qu’un renoncement à intervenir dans l’aventure qui est sienne. Le feu « est », il faut le laisser être. Cela le recueil le confirmera.

Mais si le recueil n’était pas ainsi intitulé ; si en lieu et place, nous substituions à son titre un vers du recueil, mettons : « Tout redevient possible » ou « Le ciel s’est creusé sous tes pieds », qu’en serait-il alors de ce feu ? Nous lui prêterions sans doute moins attention. Les autres titres influeraient à leur manière sur notre lecture. L’orienteraient-elles pour autant fort différemment ? Je crois que non. Pour pertinent que soit le titre choisi par Audet, il n’est qu’un fil parmi d’autres. D’autres fils conducteurs innervent notre lecture. Et ils sont nécessaires et bienvenus. Ce sont les exergues et les titres des différentes parties du recueil ; ce sont surtout les poèmes eux-mêmes qui « parlent », je ne prétendrai pas le contraire, bien que ces derniers, par leur concision et le choix que fait l’auteur de l’ellipse, exigent une importante collaboration du lecteur pour se faire entendre. Si ces divers poèmes donnent, nous devons nous rendre disponibles à accueillir ce qu’ils offrent.

Déjà nous voici avancés dans notre lecture. Nous savons grâce au titre qu’un sujet, s’adressant à un tiers ou à lui-même, recommande ou ordonne de ne pas chercher à retenir le feu. Quel feu ? Est-ce un vrai feu, du genre qui brûle et dévaste des contrées entières comme le font les incendies de forêt ? Est-ce un feu imaginaire ? Un feu symbolique ? Avec ce feu, y a-t-il ici une métaphore ? La filera-t-on de manière allégorique ? Cela reste à voir.

Rabattons-nous pour l’instant sur les exergues. Ils ne sont pas empruntés aux premiers venus, mais à Paul Celan et Hölderlin, des poètes qu’on ne prend jamais à la légère. Ces derniers expriment et communiquent de la substance. On ne les accuse ordinairement pas d’être hermétiques, notre incompréhension si certains de leurs poèmes nous résistent ne semble reposer à nos yeux que sur notre propre indigence de lecteur. Par le choix de ces auteurs, le poète semble s’inscrire dans une lignée, s’avancer sur un territoire peu commun, celui d’une poésie de la pensée. Certes, la philosophie dans leur cas ne s’organise pas en système, elle fonctionne peut-être par « bonds » de l’esprit. Le mot revient chez Audet. Il apparaît dès le premier poème de son recueil : « tes bras se chargent/de bruits avant le bond ». Ils se chargeraient de fruits, nous serions moins dépaysés, davantage sur le territoire des vergers que sur celui du verbe. Car, oui, c’est bel et bien du verbe qu’il s’agit, celui du commencement, du milieu et de la fin. C’est le langage. On trouvera de nombreux passages dans ces 62 poèmes où il est question de mots, de langue. Mais revenons aux exergues de Celan et d’Hölderlin. Le premier, en tête du recueil, se lit comme suit : « D’une clé qui change/tu ouvres la maison/où tournoie la neige des choses tues ». Le second, ouvre la première partie du recueil : « L’esprit erre de haut en bas ».

Dans un cas comme dans l’autre, voilà des mots qui résonnent dans le recueil. Ils sont particulièrement bien choisis. Tout comme l’on peut s’arrêter aux vers du recueil afin de longuement les méditer, les paroles des deux poètes allemands s’avèrent porteuses de sens et leur résonnance dans le recueil mérite d’être soulignée.

Bien entendu la traduction est malvenue, celle à tout le moins du genre que méprisait Breton lorsqu’il déclarait que Saint-Paul-Roux par « mamelle de cristal » n’avait pas voulu dire « carafe », et qu’il fallait donc prendre ces mots tels quels, sans leur chercher des équivalents dans notre petite prose rationnelle, celle qui aplanit le verbe poétique, celle qui annule son territoire. Oui, je sais, il y a les limites inhérentes à ce type de « traduction », néanmoins, rien n’interdit de chercher à comprendre, car l’apanage de la poésie n’est pas forcément d’imposer de l’incompréhension. L’idée qui anime un poète ou une poète, l’intention à l’origine de leur intervention dans le langage n’est pas de produire quelque « inanité sonore », j’emprunte à Mallarmé, inanité réfractaire à toute saisie de l’esprit.

Je retiendrai donc des paroles de Celan les métamorphoses de la clé. Celles-ci s’accompagnent des métamorphoses de l’esprit. Nous n’ouvrons jamais la porte de la maison du poème avec la même clé, puisque celle-ci varie sans cesse. Par ailleurs, dans cette maison « tournoie la neige des choses tues » que le poète s’évertuera à faire émerger de leur silence. Au-delà de la beauté si riche de l’image de Celan, portée par celle-ci, nous éclaire une certaine vérité. Elle n’est pas claire comme du cristal, mais cette voix lactée, si l’on me permet de recourir moi-même à une métaphore, fait tout de même entendre quelque chose. Au risque d’offenser le fantôme de Breton, j’avancerai que les paroles de Celan, altérées dans la voix d’Audet, se déploient sous mes yeux de manière à signifier, pourquoi pas ? que dans Ne retiens pas le feu tournoie également « la neige des choses tues ». Bref, le poète accordera au non-dit assez d’importance pour chercher à pénétrer dans cette maison, celle du poème et de sa propre conscience, en se servant du langage, clé changeante s’il en est une.

Puis, d’Hölderlin, nous retiendrons, semblable aux variations de la clé, semblable également à la neige dont le flottement et le vol sont aléatoires, variables, que l’esprit monte et descend, en un va-et-vient lui-même erratique. Tel est le cheminement, une trajectoire aussi imprévisible que les mouvements de la flamme dans le brasier. L’esprit du poème danse ainsi. On ne s’étonnera pas dans ces conditions d’avoir à adapter notre esprit à cette danse, d’avoir à user d’une clé interprétative assez souple pour entrer dans la danse et valser avec les flocons de neige que sont les mots du poème, la neige et le feu n’étant pas forcément antinomiques lorsqu’il s’agit des choses communes au poème et à l’esprit.

Nous sommes encore au seuil, sur le pas de la porte. Nous n’avons fait que l’entrouvrir. Nous n’avons pas encore pénétré entièrement dans la maison des poèmes de Jacques Audet. J’ai cependant laissé entendre que ses poèmes sont riches de sens, que si dans un premier temps leur référent est loin d’être évident, des clés peu à peu en viennent à s’offrir à nous à travers chaque poème du recueil. C’est que notre imagination se met progressivement en marche, en état de réceptivité, nos pas en venant à tomber dans ceux du personnage qu’interpelle le poète, un autre lui-même semble-t-il, intériorisé, celui de sa conscience : « tombent tes pas/sur un sentier de sel ». Comme en un rêve pourtant fidèle à la réalité, rêve dont le miroir déformant la reforme, le poète nomme en image le paysage que nous traversons, pas à pas, paysage de notre existence. Mais ne nous emportons pas ; même si les images du poème engendrent en nous de nouvelles images, soyons plus sages. Il convient de s’en tenir à ce qu’écrit le poète.

On assiste en lisant ses vers au déploiement d’une pensée qui s’élabore dans le mot à mot de mots se répercutant les uns sur les autres, à la manière de l’écho, comme fonctionnent les rimes dans leur engendrement ou ici, plus exactement, les homophones, paronymes et autres mots partageant des sonorités voisines, ou des couleurs, des rapports sémantiques — toutes les propriétés du langage conjuguant leurs efforts afin de parvenir à du sens que d’abord l’on n’a perçu que vaguement, il est vrai. Le sens de ces poèmes tremble comme vacille la flamme du feu qu’il ne faut pas retenir.

En l’absence du titre, je me répète en extrapolant, je serais cependant curieux de voir comment nous lirions ce recueil. Un titre ouvre un champ de vision tout en le restreignant, offre un champ d’interprétations possibles. On parcourt le recueil en cherchant la propagation de ses flammes dans les poèmes. Chaque fois qu’on rencontre un mot appartenant aux champs sémantique et lexical du mot feu, on acquiesce, on applaudit le poète jugeant qu’il manifeste alors de la suite dans ses idées. Tout cela est bien, mais ne dispense pas de lire vraiment, lire signifiant ici relire. Un poème, du genre qu’écrit Audet, appelle sa relecture, gagne à être amplement fréquenté. Même les lecteurs et lectrices de poèmes aguerris, de guerre lasse, délaissent parfois un ouvrage qui dans l’immédiat leur échappe. On aurait tort de faire subir un sort semblable aux poèmes de Jacques Audet. Son livre est loin d’être volumineux, mais chaque mot y fait tournoyer une neige et des flammes qui n’en finissent pas de danser.

Pour ma part, j’y trouve mille et une beautés, ce n’est pas peu dire pour un ouvrage comptant si peu de mots. Ces beautés sont bien évidemment de langage, mais elles sont également relatives au propos. Car, oui, bien que je ne l’aie pas encore identifié, il y a bel et bien ici un propos. Une histoire est racontée de manière fragmentée. Une posture éthique s’élabore. C’est dire que les pas tombés « sur un sentier de sel » ne tournent pas en rond, ne font pas du sur-place. Cette posture éthique se manifeste à travers les rares injonctions que portent les impératifs, le premier rencontré ayant trait à ce feu qu’il ne faut pas chercher à retenir, et d’autres, rares, explicites ou non : « ne plante pas le glaive », puis, ayant déclaré qu’« il est massif le cœur de cœur de l’instant », le poète (se) recommande d’être sensible à la réalité de cet instant (« tu happes hier et demain/avant de les brûler/pour retenir la grâce » : la grâce étant celle qu’offre le présent de la présence à soi et au monde). Il lui conseil de se montrer attentif aux incidences que l’instant a lui-même : « entends qu’il te dégage/de toute prise ». Plus loin, encore une autre recommandation : « attends que retombent les images ». Ces citations, extraites de leur contexte, paraîtront bien sibyllines. En détachant du texte les citations, on les ampute toujours d’une grande partie de leurs significations. C’est là un dommage collatéral. On aura compris que j’avais à cœur de révéler grâce à elles la part d’éthique à l’œuvre dans les poèmes d’Audet. C’est qu’on n’use pas du mode impératif autrement qu’à partir d’un point de vue que l’on cherche à partager ou imposer dans certains cas. Point de vue, vision du monde.

Je parlais d’une histoire, j’aurais dû dire plutôt une trajectoire. Je ne veux pas trop m’y attarder, mais j’évoque à nouveau ce « sentier de sel ». Il apparaît dans le poème liminaire. Poème que je trouve aussi riche de sens que les autres du recueil. Ce premier court poème se termine ainsi : « pour toi voici/la table rase/un escalier debout ». Si avec le sentier, le poète ira de l’avant (« droit devant s’ouvre un visage »), avec cet escalier, assurément il gagnera en hauteur, ne serait-ce que parce qu’il sera lui-même parvenu à se tenir debout. En ce redressement de l’être correspondent sans doute le programme du recueil et son ultime réalisation. Il y a donc ici une courbe narrative, l’amorce d’une entreprise (faire table rase, gravir un escalier), suivi d’un travail sur soi (qui consiste peut-être à habiter le cœur de l’instant, à faire le tri dans ses émotions et ses idées) et, se prolongeant dans un accomplissement, il y a enfin une résolution : « Le jour maintenant/desserre son enclave », « s’ouvre dans la forêt/une clairière/où ton regard/se met à nu ». Telle est l’histoire que relate ce recueil. Histoire de délivrance, de libération (« la nuit se libère de ses chaînes »).

On n’entre pas dans ce recueil comme dans un moulin. On en sort cependant avec regret, ayant noué avec lui des liens que je dirais d’amitié. On le referme en espérant que le poète, dont le précédent et tout premier recueil parut en 2009, ne mettra pas une éternité avant de nous proposer son troisième livre de poésie.

Une image après l’autre
tu allèges le jour
de ses fardeaux

rejettes le nom
inutile de la peur

soigneusement ficelés
tes morts reposent
leurs pieds tournés vers l’est

cet amas d’yeux de lèvres
éclipse le silence
où ton esprit reflue

Mélanie Béliveau : La femme meurt en juillet : Poésie : Éditions Mains Libres : 2022 : 114 pages

Juillet. Le début de l’été. Le mois où la nature s’émancipant parvient à sa maturité. Transposé à l’échelle d’une vie d’homme, ici d’une vie de femme, juillet représente le juste milieu de l’existence, un plateau où du passé est maintenant derrière soi, où encore beaucoup d’avenir peut être envisagé. On a la vie devant soi. C’est dire que juillet n’entretient de prime abord aucun lien naturel avec la mort, à moins que la fatalité n’en décide autrement.

Le titre de ce recueil tient du paradoxe. Une femme est confrontée à la mort qui se dresse devant elle au tout début de l’été. Or cette femme est dans la fleur de l’âge, dans le juillet de sa vie. On ne se demandera pas longtemps à qui correspond la femme non identifiée du titre. Mais celle-ci est, avec ce titre, une femme parmi tant d’autres, un être singulier dont la singularité est en quelque sorte plurielle, puisque ce n’est pas qu’une femme en particulier qui meurt, mais « la » femme, pourrait-on dire, en général, en tout cas d’autres femmes, pas uniquement celle qui affirme que la femme meurt en juillet. À ce titre, nous pouvons penser que le travail de cette mise en mots de la « mort » par la poète, pour personnel qu’il soit et relatif à sa propre expérience individuelle, correspond à une réalité vécue aussi par celles notamment que, dans les remerciements qu’elle adresse à la fin du recueil, elle appelle ses « sœurs de combat ». Outre les trois femmes qu’elle salue, bien entendu, toutes les autres qui vivent ou ont vécu l’épreuve du cancer, et plus particulièrement celui du sein, se sentiront concernées de près par la matière que remue la poète dans son recueil. Et Térence de déclarer que rien d’humain ne lui est étranger. Or il y a dans ce recueil beaucoup d’humanité. Qui ne compatit pas à la souffrance qui s’y trouve est sans doute inhumain.

Mais je dis « souffrance » non sans ajouter quelque bémol, tenant ici à dissiper un probable malentendu. On pourrait croire que la voix de Mélanie Béliveau est troublée par des sanglots, des gémissements. Que ses poèmes sont emplis d’élans pathétiques, que de longues plaintes les traversent. Il n’en est rien. Ce sont des poèmes où le lyrisme est si bien retenu que l’émotion immanquablement nous gagne lorsque tout discrètement il en vient à affleurer. Puis, le calme relatif de la douce lamentation soudainement est brisé par quelque cri tonitruant, d’autant plus audible et percutant qu’il se détache sur un fond de discours moins trouble, davantage nuancé, quasi objectif pourrait-on dire, les choses de la maladie étant nommée par leur nom : d’abord dès le premier poème, celui de cancer, et bientôt ceux tout aussi relatifs au monde de la maladie et de la médecine, anesthésie, mastectomie, endomètre, biopsie, apoptose, tamoxifène, dysplasique, anticholinergique, etc. Le commun des mortels ignore de tels mots. Ce sont des termes qu’emploient les médecins, et auxquels sont un jour confrontées quelques femmes qui les entendent bien malgré elles, le sort en ayant ainsi décidé.

Autre paradoxe, du moins dans une certaine mesure, voici que la poète, elle-même médecin, passe maintenant de l’autre des côtés des choses. La soignante devient une malade. Les termes savants que les médecins utilisent dans le traitement de leurs patientes se retournent en quelque sorte contre elle. Les médicaments dont les noms lui étaient familiers dans l’exercice de ses fonctions lui sont maintenant administrés. Une parole double en résulte. Le poème qui sourd des entrailles de la malade occupe deux territoires langagiers distincts, nous pourrions même dire trois.

Le premier serait celui de la personne intégrale, initiale si l’on veut : il est question ici de la langue maternelle, populaire, telle que parlée dans les lieux de la familiarité, dans la conversation usuelle. Le second territoire ou registre est celui du domaine de la médecine, où comme nous venons de le voir, les choses sont identifiées en recourant au lexique de la clinique médicale, de la table d’opération. Le troisième bien que difficile à cerner ou décrire est le territoire propre à la poésie ; il est fait d’images, d’allusions, d’évocations, de mots s’épousant ou s’entrechoquant, de musique, de silence, de chuchotements et de cris. Il mêle ici de manière créative les termes techniques et scientifiques du la médecine, au parler populaire où se rencontrent des tournures familières et des emprunts à la langue anglaise dont on se sert spontanément pour désigner les réalités culturelles les plus populaires, celles notamment de la pop.

On aura compris que le ton et la manière de la poète n’ont rien de languissant. Et pourtant, la voici aux prises avec l’une des pires tragédies qui puisse s’abattre sur une jeune femme. La poète racontera l’épreuve qu’elle traverse, mais non pas à la manière d’une romancière ou en se confiant comme on le fait dans un journal intime. Un roman chercherait à transposer l’expérience vécue en la mimant, en la reproduisant. Il s’agirait d’expliciter les aléas de mal dans leurs moindres rebondissements. Le plus grand réalisme garantirait sans doute la plus efficace des communications. Quant au journal intime, il ne le serait qu’à la condition de le demeurer. L’autrice y consignerait pour soi seule ses états d’âme. Elle rendrait compte dans le détail de son parcours, mais à condition que le cœur lui en dise ; sinon, sans nul compte tenu d’un éventuel lecteur, elle s’abandonnerait à ses émotions. Chaque page témoignerait de son combat, de ses abattements, de ses redressements.

Le recueil de Mélanie Béliveau est également paradoxal sur ce point, il est à la jonction du romanesque et du journal intime. Il est romanesque dans la mesure où il raconte dans ses grandes lignes un parcours, et ce, de manière on ne peut plus linéaire. En témoignent les titres des diverses sections de l’ouvrage qui se suivent en respectant la chronologie des événements. Après un poème liminaire se succèdent « Anesthésie générale », « Mastectomie totale radicale », « Salle de réveil », « Retrait des pansements et drains », « Post-op jour un », « Post-op semaine six », « Post-op trois mois », « Congé temporaire » et enfin, « Congé définitif ». L’anecdote dans son sens le plus général n’est pas l’apanage du poème. Celui-ci peut n’en contenir aucune. Le roman, d’ordinaire, en fourmille. Il traite d’événements, d’actions se succédant dans le temps, mettant aux prises des personnages. Il y a dans le recueil de Mélanie Béliveau une trame narrative, un début, un milieu, une fin. On y rencontre peu de personnages. Un plasticien, un chirurgien sont évoqués. Il y a surtout un homme. C’est le « tu », l’amoureux. Nous y reviendrons.

Oui, dans ce recueil, une histoire est racontée. Mais non pas tout à fait sur le mode romanesque ni non plus entièrement à la manière du journal intime. Cependant, c’est bel et bien le plus intime qui s’exprime ici dans ces poèmes, quoique voilé par une manière de pudeur. La poète dira tout, mais pas toujours avec des mots ; ses silences seront parfois tout aussi évocateurs, pour ne pas dire éloquents.

Je me dois d’être concret, de me rapprocher au plus près de la manière de la poète. Il importe de parler de son style. Il est du type qui révèle immédiatement une personnalité. En effet, des écrivains et des écrivaines sont parfois tentés de disparaître derrière l’écran de leurs mots, lesquels imposent une distance entre eux et leurs interlocuteurs, leurs lecteurs et lectrices. Souvent même, il s’agit d’une distance de soi à soi, d’un refus de plonger dans les eaux troubles du miroir que nous tendent les mots. Ces auteurs et autrices fuient devant l’auto (le « je ») de la graphie, alors que chez le Leïris de L’âge d’homme, l’on recherche expressément la confrontation avec ce que cet écrivain appelle la corne du taureau — l’écriture, comme le veut l’expression aujourd’hui consacrée, devant mettre l’auteur en danger.

La poète de La femme meurt en juillet ne renonce pas à s’impliquer tout entière dans son écrit, du moins laisse-t-elle entendre sa voix naturelle. C’est la voix populaire, celle de l’enfance, celle que l’on emploie spontanément quand on se donne un coup de marteau sur les doigts, la voix du réflexe, celle qui est au plus près de l’émotion. Au Québec, cette voix prend souvent des raccourcis avec les mots et la syntaxe : « faque tout est beau », « t’as jamais été capable de me dire je t’aime », « y a de l’eau dans mon cœur de craie ». Chez nous, on recourt aussi à la langue anglaise : « (do not ressuscitate) », « je te ferais tout ce que tu veux / t’achèverais slopestyle big air / la crinoline au vent ». Rien ici de très abstrait, de cérébral.

Cette voix que je dis naturelle, il ne faudrait pas croire que partout elle emprunte au registre le plus populaire. Lorsqu’elle le fait, elle le fait sciemment et pour savamment créer des effets, effets qui du reste n’ont rien d’artificiel ou de gratuit, mais que sollicitent plutôt  les sentiments qu’éprouve et exprime la poète. J’en veux pour preuve un cri dont j’ai parlé précédemment, un cri de révolte qui, rapporté hors contexte, semblerait tomber à plat, mais qui venant à point nommé dans le recueil, tout précédé qu’il est par des passages moins expressifs, retentit de vibrante manière : « fuck you / fuck you mille fois / dans ma voiture          en mille morceaux / j’ai perdu mon empathie / au coin de la rue King et de la 13e avenue ».

Mélanie Béliveau dans une démarche totalement dépourvue d’exhibitionnisme expose la nudité de sa nudité, c’est-à-dire, bien au-delà de tout égotisme, une vérité de son être que la maladie l’a forcée à découvrir. Dans l’épreuve, cette vérité s’est en quelque sorte révélée, lui faisant valoir que les altérations majeures subies par son corps, pour dévastatrices qu’elles fussent, laissaient désormais le champ libre à une forme de renouveau. Dans son dénuement, par un certain travail du cœur et de l’esprit, face au miroir terrible où monstrueuse à ses yeux désormais elle s’apitoyait sur son sort (« prends-moi dans tes bras miroir »), la femme blessée, après le retrait des bandages, avait découvert une inconnue (« je ne suis plus moi »), puis lentement elle avait amorcé le processus de sa reconstruction, autant spirituelle et psychologique que physique (découvrant alors « ce sein nouveau que je ne connais pas », « un sein RoboCop », « striptease de Frankenstein devant le plasticien »).

Les gestes de l’amour une fois ce sein nouveau implanté n’iront d’abord pas de soi : « tu regardais / mes yeux mon cul / cherchais un moyen de me toucher / un sein incognito », « prière de ne pas s’approcher de trop près ». Pour un temps, la jeune femme devra désormais porter un foulard et des vêtements amples dissimulant sa poitrine. Elle devra s’apprivoiser, se retrouver, retrouver les gestes de l’amour.

Un personnage, il faudrait dire une personne, apparaît dans ce récit poétique. Le voile sur son identité ne sera pas révélé. Des vers nous portent à croire que ce serait le plasticien, peut-être un médecin collègue : « je fantasme sur mon chirurgien », « on sera comme Marie Uguay / et Louis je ne sais plus qui ». Nommons-le tout simplement l’amoureux et ne forçons pas les secrets de la femme qui a eu à la poésie pour dire son périple, car périple il y a eu, périple périlleux, pénible, et je songe ici à ce dénuement, à cette pauvreté de l’être qui a dû se résoudre à passer au travers rien moins que le chas d’une aiguille. L’image est forte, exagérée sans doute, mais c’est que la femme qui meurt en juillet a effectivement été, du moins dans son esprit, contrainte à disparaître, elle a même désiré mourir (« dans le fond on ne veut pas guérir / pas complètement / peut-être juste assez / aimer une dernière fois et sortir les poubelles »). Femme déchiquetée, femme déchet.

Puis, femme enfin ressuscitée : « et tout à coup je suis une fête qui commence ». Tels sont les miracles que l’amour seul parvient à réaliser : « partout sur moi / ta peau amoureuse / embrasse mes cicatrices      mes artères corrompues / nos muscles se couchent et se relèvent ensemble / séparés par un mot de sept lettres que je refuse ».

Le lecteur, à moins d’être un cruciverbiste chevronné ou une femme bien futée, ne découvrira sans doute pas ce mot. C’est que ce recueil comme je l’ai mentionné plus haut tient aussi un peu du journal intime. La poète demeure pudique. Elle a beaucoup dit, elle a dit l’essentiel. Dans l’intimité, son amoureux peut « admirer [s]on antre secret », mais il est des choses que l’on garde pour soi, comme un mot de sept lettres. Le mot divorce en compte sept, dans la joie des amours retrouvées le mot délices en compte tout autant.

Ce recueil est un beau recueil d’amour. Une ode à la vie. Une renaissance. Il se termine ainsi :

je dois écrire ma mise au monde
rouge comme juillet

Laure Bouvier : Une histoire de Métisses : Roman : Leméac Éditeur : Collection Nomades : 2022 : 232 pages

Il n’y aurait pas aujourd’hui dans l’air du temps, en Occident du moins et chez nous tout particulièrement en Amérique du Nord, cet important examen de conscience visant à rafraîchir les mémoires afin de corriger ce qu’il convient d’appeler de manière euphémique les fautes de l’Histoire ; cette espèce de retour du refoulé historique n’aurait pas actuellement cours que la réédition d’Une histoire de Métisses, mériterait tout de même d’être amplement saluée. À l’heure où le vénérable Pape François entreprend de panser un tant soit peu les plaies encore vives dont souffrent les Autochtones du Canada, Une histoire de Métisses, dont la première publication remonte à il y a environ une trentaine d’années, nous replonge dans un passé malheureusement toujours présent dans la mesure où les cicatrices encore vives chez les Autochtones et les Métis n’en finissent plus de témoigner des ravages de l’histoire, de leurs répercussions. C’est que la gestion sociale et politique des enjeux liés au « problème » autochtone, telle que pratiquée de génération en génération par les pouvoirs en place perpétue les « dommages collatéraux » de la colonisation.

Laure Bouvier sait en des mots autrement puissants témoigner des bouleversements de la grande histoire, en les incarnant et transposant toutefois dans les destins singuliers de personnages mineurs, personnages de l’ombre qu’elle invente de toutes pièces, personnages représentant les témoins et les victimes de la grande histoire plutôt que ses acteurs de l’avant-scène.

Riel, mais aussi quelques autres grands personnages historiques, dont la grandeur toutefois est remise en question par la romancière, je parle des découvreurs qui, aux dires de la narratrice du roman, n’ont rien découvert, sinon des terres supposément nouvelles, quoique peuplées depuis la nuit des temps. Autres grands, dont la petitesse est sévèrement soulignée par la narratrice, les politiciens qui ont lutté contre Riel et les siens. Laure Bouvier parvient à évoquer le combat de Riel de manière saisissante. La plume de sa narratrice, une plume qui ressemble à une bouche pourrait-on dire, le style quoique littéraire de ces pages étant fortement marqué par l’oralité, cette plume, dis-je, fait entendre une colère qui est justement au diapason de la tragédie vécue par Riel et les siens.

Évitons ici tout malentendu, le roman de Laure Bouvier n’est pas tout à fait un roman historique. Il a beau être intitulé Une histoire de Métisses, il ne répond pas au projet que se serait fixé une historienne ni à la méthode qu’elle eût dû emprunter pour le mettre en œuvre. Toute férue d’histoire qu’elle soit, Laure Bouvier est d’abord et avant tout une romancière. Si elle se montre fidèle aux grandes lignes de l’histoire, apte même à en corriger le dessin, capable donc de rétablir des faits ou de mettre au grand jour ceux que l’histoire injustement occulte, elle parvient surtout à inventer au sein de la grande histoire une histoire de petites gens, plus particulièrement une histoire de femmes métisses (les personnages d’hommes de ce roman sont moindres en importance et en quantité).

J’affirmais au début de ce billet que la réédition de ce livre s’avérait opportune dans la mesure où il est en phase avec notre époque. En maints passages, les préoccupations de la romancière la montrent même en avance sur son temps. Je laissais entendre que cet ouvrage, ne serait-ce que par la seule vertu de ses qualités littéraires, méritait tout à fait une réédition. En effet, l’inventivité, la créativité de la romancière ajoutent en qualité à la pertinence de son propos. Outre un propos qui donne à réfléchir, les aspects formels relevant de l’art du roman valent également qu’on s’y attarde.

Voici les raisons qui me conduisent à saluer cette parution en format poche. J’ignore quel type d’accueil a pu connaître en 1995 le roman de Laure Bouvier, si les lecteurs et lectrices ont vraiment été au rendez-vous. C’était son tout premier roman. Depuis lors, elle en a publié deux autres. Tanisi et Suite argentine confirmèrent les talents de la romancière. Tout comme avec Une histoire de Métisses, ces romans témoignent de ses dons, les principaux résidant à mon avis dans cet art qu’elle a de brosser de manière toujours vivante les nombreux tableaux se succédant tout au long des histoires qu’elle raconte. Ses personnages sont crédibles. Le lecteur s’attache à leur sort. Jamais chez elle ne rencontre-t-on de lourdeur. Son style en est exempt.

Dans Tanisi, il y a des passages qui s’apparentent à ce qu’offrent les romans d’aventures ; je songe à une scène qui, si mon souvenir est bon, se passe dans une gare ou sur une place publique, le personnage doit se faire discret, il est en fuite, il doit se cacher. De même, dans Suite argentine, où il y a peut-être moins d’action, l’on retrouve cette habile manière qu’a la romancière de ne jamais faire du sur-place, de toujours faire avancer ses personnages à la rencontre de leur destin, ce qui bien évidemment est le cas dans Une histoire de Métisses, ce roman étant en quelque sorte un road novel.

Nous sommes en 1992, une femme quitte la ville de Montréal qui fête alors le 350e anniversaire de sa fondation. Il y a 500 ans, Christophe Colomb débarquait en Amérique. De tout cela, il est alors beaucoup question dans les médias. Les institutions politiques injectent des doses massives d’idéologie dans leurs discours de célébration. À les en croire, le Canada est un beau et grand pays. Ce plus beau pays du monde est une véritable démocratie, bien que dans les faits il demeure assujetti à une monarchie. La narratrice en a long à dire sur ces événements historiques et sur les discours qu’ils suscitent. Elle est une Métisse, sang mêlé, donc à la fois une Autochtone et une Blanche, descendant de ceux que l’on nommait naguère les Bois-Brulés. Elle voit les choses tout autrement.

Ce que raconte l’histoire officielle, celle qui par exemple est enseignée dans les manuels scolaires, ne cadre pas avec ce qui se raconte chez les siens. Sa grand-mère lui a transmis une autre version des faits, version qu’elle tenait en grande partie de sa mère adoptive, Vèvadèle. C’est une connaissance plus approfondie de cette version que désire obtenir la narratrice ; je désigne par le terme de « narratrice » le personnage central du roman, car nulle part son nom ne se trouve indiqué, et pour cause : cette omission étant symboliquement en lien avec ce qui motive la quête de ce personnage. En ne lui donnant pas de nom, la romancière accuse davantage encore l’abîme séparant la narratrice de son être fondamental, de son moi, profondément enfoui en elle, c’est-à-dire de ce qu’elle serait si l’éradication des Bois-Brûlés avait été évitée.  Sous l’histoire officielle, la petite histoire occultée des laissés-pour-compte recèle des vérités auxquelles la narratrice désire accéder.

Sa quête à travers le récit consiste à découvrir ce qu’elle appelle « la vraie histoire ». Les vérités de cette véritable histoire, elle en connaît déjà la teneur. Des femmes de sa lignée ont en partie levé le voile sur leur passé. Un univers a disparu. Elles en entretiennent la mémoire. En se rendant au milieu de l’immensité des plaines, et tout particulièrement là où scintillent les eaux du lac Winnipeg, la narratrice rencontrera des survivantes. Ces femmes offriront un écho à ce que la narratrice a d’abord entendu de la bouche de sa grand-mère, un rappel aussi du contenu d’un coffre mystérieux qu’elle aura découvert un peu par hasard en faisant le ménage, véritable legs dissimulé sous un buffet que Mariana, sa grand-mère, lui a laissé en héritage. Il s’agit là d’une sorte de trésor dont la valeur est purement humaine, puisqu’il s’agit de vieux papiers et de documents, dont le journal intime de Mariana, rassemblés par celle-ci et renfermées dans ce coffre.

Le procédé peut prêter à sourire tant il a souvent été utilisé. Il n’en demeure pas moins efficace. Le lecteur cependant peut se demander pourquoi Mariana a pu confier au hasard le soin de favoriser une si improbable découverte ; il peut se demander ce qu’il en aurait été de l’histoire de la narratrice si celle-ci n’avait pas un jour heurté de la main une tige métallique sous le buffet, ce qui eut pour effet d’entrouvrir le panneau central du meuble : « je n’en croyais pas mes yeux et je me souviens d’avoir pensé à la caverne d’Ali-Baba en découvrant l’ancien coffre » ; comme quoi il convient de se rappeler que tout roman, même les plus réalistes, est héritier de la fantasmagorie des contes. Nous sommes dans l’imaginaire et le symbolique, lors même que nous écrivons ou lisons un roman aussi réaliste qu’Une histoire de Métisses.

Ce réalisme est un des aspects les plus forts du roman. Justement, l’on se doit de souligner à quel point la romancière connaît et maîtrise sa matière, sa matière étant ici le pays, ses habitants, ses us et coutumes, et évidemment son histoire. En suivant la narratrice sur la Transcanadienne, en s’arrêtant avec elle dans les motels et les petits restaurants, en croisant les gens qu’elle rencontre, nous découvrons de vastes régions, des paysages magnifiques. Nous pénétrons également et surtout dans les pensées de la narratrice, car celle-ci ne s’empêche pas de réfléchir et ne se prive pas de commenter les faits et gestes des gens qu’elle côtoie. Elle se montre sensible à leur discours, au racisme qui parfois, voire souvent, affleure et se manifeste dans leur conversation.

Elle en a contre une certaine vision du Canada ; elle ne lit pas, nous l’avons dit, l’histoire officielle sans sourciller, sans s’indigner. Par endroits, ce roman se fait éditorial. C’est qu’il n’a pas été entrepris pour amuser. Certes, il se lit avec plaisir et, comme je l’ai mentionné, tant son rythme est savamment orchestré, on n’y rencontre aucun temps mort ; mais l’idée n’est pas de se changer les idées lorsque l’on rédige un tel roman, ni non plus de simplement divertir les lecteurs, mais bien plutôt de remettre en question ce que justement l’on appelle les idées reçues. La romancière, par sa narratrice interposée, jette un regard critique sur notre monde. Et parce que ce regard est « objectif », dans la mesure où la romancière décrit de manière éclairée le monde qui est le nôtre, on peut affirmer que son roman est réaliste. Mais il ne l’est pas à la manière des romans traditionnels, et c’est là un autre aspect du roman de Laure Bouvier qui contribue à le rendre intéressant. Son écriture est moderne, qui mêle savamment l’oralité au registre le plus littéraire. Cet instrument qu’est la langue, madame Bouvier sait en jouer de manière remarquable. Sa phrase est juste et si, par endroits, elle est bancale, c’est à des fins d’expression, c’est voulu et habilement réalisé.

Il en va ainsi de la construction du roman, tout aussi solide et efficace. Pour linéaire qu’il soit — ce roman l’est dans la mesure où la narratrice part de Montréal, se rend au Manitoba, puis en revient  — linéaire comme la longue route qu’emprunte la narratrice, ce récit sautille comme la pensée qui va rêvassant, divague et enfin retrouve son cours, renouant avec le monde d’antan, celui des souvenirs, puis revenant au présent ; faisant place à divers récits, dont ceux consacrés aux touchantes amours contrariées de Mariana, à la chasse aux bisons telle que pratiquée naguère par les Métisses, aux temps forts de la vie de Louis Riel et j’en passe. Je passe aussi rapidement, sur non plus cette transmission de « la vraie histoire », mais sur celle quasi héréditaire de malheurs souvent liés à la condition féminine, j’ai nommé la blessure amoureuse qu’infligent les infidélités. La narratrice n’insistera pas sur ce point, mais elle a quitté Montréal pour se rendre au pays de ses ancêtres en emportant dans ses bagages un chagrin d’amour semblable à celui qu’a connu sa grand-mère.

Saviez-vous que Manitoba signifie « le Dieu qui parle » ? Je l’ignorais. Du reste, ce n’est pas la seule chose que j’ai apprise en lisant Une histoire de Métisses.

Mais qu’on ne se méprenne pas. Ce roman est loin d’être un roman didactique. S’il livre une manière d’enseignement, l’on y trouve surtout le témoignage d’une romancière engagée à fond dans l’histoire de son pays natal. Laure Bouvier est née au Manitoba. Être Québécois et lire son roman, à coup sûr c’est entreprendre un voyage enrichissant.

La petite-fille de Mariana, elle-même fille adoptive de Vèvadèle, personnage dont je n’ai pas mentionné la richesse qu’il apporte aux pages de ce roman, roman dont j’ai omis de dire qu’on y trouve des passages d’une grande beauté, cette narratrice qui encore une fois n’a pas de nom (m’aurait-il échappé ? je crois que non), a-t-elle trouvé ce qu’elle cherchait en accomplissant son périple ? Au-delà d’une confirmation de la justesse des voix conjuguées de Mariana, de Vèvadèle et de Ti-Bé (un autre personnage attachant, épris de son héritage et de sa culture), la narratrice est-elle parvenue à découvrir le sens profond de sa « vraie histoire » ?

Un retour aux sources trouve la plupart du temps son mobile dans l’intention que l’on a de découvrir une part de soi telle qu’en son origine, de la découvrir en l’état où elle serait si l’histoire s’était déroulée autrement, si, dans le cas de la narratrice, le sort réservé à ses ancêtres métis et autochtones avait été plus « juste » et « équitable ». Pièces égarées du puzzle identitaire enfoui au fond de la mémoire, comparable à un tas de vieux papiers à peine lisibles abandonnés dans un buffet, voilà ce que veut trouver la narratrice en entreprenant son pèlerinage au Manitoba.

Qui est-elle vraiment ? C’est en revenant aux pays de ses ancêtres qu’elle tente de renouer avec la part la plus essentielle de son être, sa véritable identité étant inscrite dans le creuset de la collectivité métisse qu’aura oblitérée le rouleau compresseur des pouvoirs publics avant et après que Riel et ses pairs eurent tenté de résister aux politiques racistes du gouvernement canadien. Les aspirations des Métis ont été réduites à néant. Depuis, l’errance et l’exil hors de soi, voire les identités d’emprunt sont le lot des Métis, dont plusieurs blanchissent leurs mœurs afin de se fondre dans la masse, celle de la majorité blanche.

Un retour aux sources ne permet jamais de retrouver les sources telles qu’elles étaient au départ. Elles sont comme le fleuve d’Héraclite, même en apparence, cependant tout autre dans les faits, altéré par le passage du temps.

La narratrice après avoir accompli son périple reviendra changée, car elle aura vu de ses yeux vus ce qu’est devenu ce monde révolu ; in situ, elle aura vraiment saisi les séquelles de l’histoire. Elle reviendra transformée, instruite par les preuves fournies par l’expérience du voyage ; elle aura fait la lumière sur les choses du passé, et dès lors comprendra peut-être davantage les choses du temps présent.  

À son retour toutefois, hantée toujours par les mêmes questionnements, encore elle s’interrogera sur sa véritable identité. « Voici que de nouveau tombe la nuit. Et moi, et moi, suis-je enfin sortie de la mienne ? »

C’est ainsi que prend fin Une histoire de Métisses